『女方』（おんながた）は、三島由紀夫の短編小説。全8章から成る。三島が初めて書いた歌舞伎台本『地獄変』上演時の様子をもとにした小説で、登場する女方の歌舞伎役者は六代目中村歌右衛門がモデルとなっている千谷道雄「中村歌右衛門」（）高橋新太郎「女方」（）田中美代子「解題――女方」（）。
歌舞伎通だった三島が歌舞伎役者を題材に、俳優芸術の「美的怪物性」や「あとがき」（『三島由紀夫短篇全集5』講談社、1965年7月）。に所収、女方の俳優の「女性的なディオニュソス」を描いた作品である「あとがき」（『橋づくし』文藝春秋新社、1958年1月）。に所収。
『真夏の死』『橋づくし』とともに三島の短編小説の中でも特に高く評価された作品で、短編作家としての三島の地位を不動のものにした作品として位置づけられている鶴田欣也「女方」（）。
発表経過 初出は1957年（昭和32年）、雑誌『世界』1月号（第133号）に掲載された「作品年譜――昭和32年1月」（）井上隆史「作品目録――昭和32年」（）。
単行本としては、同年10月に講談社より刊行の『創作代表選集20』に収録された後、翌1958年（昭和33年）1月に文藝春秋新社から刊行の『橋づくし』に収録された山中剛史「著書目録――単独の著書 昭和32年-昭和33年『橋づくし』」（）。その後、1968年（昭和43年）9月15日に刊行の『花ざかりの森・憂国――自選短編集』（新潮文庫）にも収録された山中剛史「著書目録――単独の著書 昭和43年『花ざかりの森・憂国――自選短編集』」（）。
翻訳版はドナルド・キーン訳の英語（英題：Onnagata）のほか、イタリア語（伊題：Onnagata）、ドイツ語（独題：Der onnnagata）、フランス語（仏題：Onnagata）、中国語（中題：旦角）などで行われている久保田裕子「三島由紀夫翻訳書目――女方」（）。
あらすじ 大学の国文科出身の増山は、高校時代から歌舞伎の虜になって以来、女方の役者・佐野川万菊の芸に心酔している。冷艶な万菊が舞台で放つ「冷たい焔のようなもの」に魅せられた増山は、万菊が雪姫を演じる『祇園祭礼信仰記・金閣寺』の興行中、何日も通うほどだった。『道成寺』や『妹背山』でもその美しい目づかいの多様な演技に「魔的」なものを感じ、舞台上の万菊の肉体から発せられるしなやかさ、優雅、繊細などの女性的な美の諸力の姿から迸る「暗い泉」のようなものの正体を「優美な悪」と捉えていた。
そうした万菊の芸の魅惑から歌舞伎の「作家部屋の人」となった増山であったが、それは同時に舞台裏を見ることで万菊の魅惑の呪縛から逃れたいという意識もあった。しかし楽屋での万菊を知っても幻滅はなく、衣裳を脱いだ肩まで白粉のある男の身体は見ようによってはグロテスクではあっても、来訪客の前で弁当の食事をとらなければならない時のたしなみも鏡台の脇で後ろ向きに手早く済ます女らしい作法に則り、普段も舞台姿に照応する艶やかさが内部に潜んでいるのを見た。
万菊は、女方の心得である『あやめぐさ』の訓示にある「常が大事」をひたすら守っていた。男である万菊が日常も女らしい身のこなしと女言葉を心がけているのを知った増山は、「仮構の日常が仮構の舞台を支えている」のだと感心し、それこそ女方であり、「女方こそ、夢と現実との不倫の交わりから生れた子」だと考える。増山は、万菊から長唄の作曲者への注文など、何かと用を頼まれるほど信頼されていて、万菊は増山が自分を好いていることをよく承知している様子だった。
増山の所属する劇団で正月興行用に新劇作家による『とりかへばや物語』を典拠にした平安朝物の新作演目が作られ、その劇作家の信頼する若い人物が演出担当に決まった。万菊はそのことに反対しなかったが、畑の違う演出家が来ることの不安を少し口にしていた。増山は会社から役者たちと演出家らの間のパイプ役を任され、打ち合わせの会にも同席した。定刻よりも遅れてやって来た演出家の川崎は長髪で、いかにも新劇青年といった風情で、仲の良い劇作家の方ばかり顔を向けていたため、万菊以外の歌舞伎役者たちはどことなく川崎に馴染めない雰囲気を醸し出していた。
川崎はイプセンやアメリカ現代劇の演出で才覚を見せていたが歌舞伎については全くの素人で、稽古場でも西洋人が1人紛れ込んでいるかのようだったため、増山から歌舞伎の術語を一つ一つ説明を受けながら、歌舞伎役者たちと対話した。だが増山は川崎の理論の精密さや人柄の誠実さが次第に分かってきて、歌舞伎の世界にはいない本当の青年らしさに好感を持つようになる。
クリスマスの二日後の立ち稽古の時、他の役者たちと違って、万菊はいつにも増して従順に川崎の演出指示に従っていた。出場が終わって万菊が窓際の席に戻った後、増山は用事があって稽古場を一旦離れた。そして再び部屋に戻ると、稽古に集中する川崎をじっと見つめる万菊の柔和な横顔の情景が増山の目に入る。その後万菊は増山を楽屋に呼び、他の役者たちと対立的になっている川崎を気遣う言葉をさりげなく話した。万菊自身は自分の川崎への恋に気づいていないように増山にはみえた。
一方、焦燥の様子の川崎は増山を酒に誘い、稽古場での愚痴や悩みを吐露した。それは意外にも川崎の演出に反発してごねている役者たちへの不満ではなく、従順すぎる万菊への不満であった。川崎は主役の万菊が一番自分を冷笑し子供扱いしていると訴え、演出家の自分の好きなようにさせて舞台への責任を一切持たないという風に心の中で見下している腹黒い役者だと万菊のことを罵り、その見当外れを増山は呆れて聞いていた。川崎は理論には秀でた青年ではあるが、芝居の裏の「暗い美的な魂」を洞察する目はないように増山は思った。
年が明け、公演の初日となった。万菊が恋している様子は敏感な弟子らに察知され、その噂が彼らの間で囁かれていた。自分の舞台姿を放心したように鏡の前で見つめている万菊を、暖簾越しに見る増山の心境も複雑であった。女方の「恋の鋳型」は舞台しかなく、万菊が自身の恋を育てるため、舞台上の壮大な恋の感情から進んで暗示を受けるだろうと確信する増山だった。
新作『とりかへばや物語』は評判が良く、万菊の演技を褒めた新聞評を増山は川崎に示すが、負けず嫌いの川崎は演出について書かれてない評への不満を口にする。正月の7日、増山は万菊の楽屋に呼ばれた。万菊はその日の公演の後、川崎を夜の食事に誘おうと思っていることを増山に告げ、川崎に都合を聞いてもらいたいと頼む。稽古の様子で自分の好意が川崎に通じていると万菊は思っているようだった。
幕間の時、混雑する廊下でちょうど川崎と行き会った増山は、万菊の意向を彼に伝えた。今さら万菊が自分に何の用があるのか訝った川崎だったが、増山が「いい機会だから、歯に衣着せないで、君の言いたいことをみんなぶちまければいいじゃないか、君にはそんな勇気はないのかな」と無意識に芝居の端敵役が発するような言葉でけしかけたため、川崎は万菊の食事の招待を受け入れることを決める。
芝居が終わり、身支度を済ませた万菊は楽屋で川崎を待った。川崎が来ると2人は雪の降ってきた戸外へ出る。傘を2人に差し出していた弟子に万菊が何か運転手への用を言いつけた後、川崎と相合い傘で並んでいる姿を見ていた増山は、自分の心の中にもその黒い大きな洋傘が音を立てて開くように感じた。それは、少年時代からずっと崩れることのなかった万菊への幻影が崩れ四散する音だった。だがその幻滅と同時に、今度は新たに嫉妬の感情に襲われている自分を感じ、その感情がどこに向うのか増山は怖れた。
登場人物 増山 大学は国文科出身。高等学校時代から歌舞伎好き。特に冷艶な女方の佐野川万菊に魅せられ、歌舞伎界の「作者部屋の人」となっている。所属する興行会社の用事でレビューの若い女の子たちの肌も露わな動物園の獣の群れのような自由な姿態の楽屋に行くこともあるが、そこでは彼女たちと自分の間に格別な違和感は生じず、女らしい優雅な身のこなしが徹底されている万菊や弟子たちのいる楽屋では、肩で暖簾をくぐる自分が男であることを妙に新鮮に感じる。万菊の一門の者から、増山が大学教育を受けた生意気なインテリだと蔭で噂され、彼の衒学が鼻つまみになっている面もある。 佐野川万菊 真女方の歌舞伎役者。華奢な体つき。白菊を好む。日常でも女言葉と女の身のこなしが貫かれて、鏡台から斜に振り返りにっこり笑う一瞬の目元に何とも言えない色気が出る。元禄期の女方の初代芳沢あやめの覚書『あやめぐさ』を手本とし、楽屋で客の前で食事する時も後ろを向いて女らしく静かに食べる。楽屋でも万菊の権勢は強大で、万菊の一門の女方の弟子や衣装係たちはひたすら腰元のように万菊に仕えている。 川崎 若い演出家。増山よりも5、6歳年下。某新聞社の演劇賞を受賞したことがある有望株。5尺7、8寸（約175センチ）の長身。彫りの深い男らしい顔だが神経質な風貌でもあり、鼻の下まで垂れ下がる長髪をたびたび掻き上げる、ありきたりな新劇青年の格好。心の持ち方は裏表なく清潔で青年らしい。 新劇の劇作家 川崎と昵懇の作家。『とりかへばや物語』を典拠にした新作の平安朝物の制作者。レンズの厚い眼鏡の奥に二重の見える突き出た眼。
作品背景 ※三島自身の言葉の引用部は〈 〉にしています（他の作家や評者の論文からの引用部との区別のため）。
歌舞伎マニア 三島が歌舞伎に興味を持つきっかけは、歌舞伎好きであった祖母・夏子が母・倭文重を連れて頻繁に歌舞伎座に行き、観た芝居の絵の木版画が一つ一つ入った〈筋書〉（プログラム）を持ち帰って「悪の華――歌舞伎」（国立劇場歌舞伎俳優養成所での特別講演 1970年7月3日。新潮 1988年1月号）。に所収。音声はCD5に所収千谷道雄「歌舞伎」（）、家でも〈しよつちゆう芝居の話〉をし、〈歌舞伎座のガラガラのお土産〉を幼児の公威（三島）に買い与えていたことが最初だった「私の遍歴時代――14回 広く感じた原稿用紙」（東京新聞夕刊 1963年4月11日号）。『私の遍歴時代』（講談社、1964年4月）、、に所収「序章 戦中戦後の歌舞伎――平岡公威から三島由紀夫へ」（）。そんなことから自然と〈世の中にそんなにすばらしいものがあるのか〉と、歌舞伎というものに憧れ始めた幼い三島は、歌舞伎座に行く祖母と母をいつも羨ましく思っていたが、歌舞伎は〈淫らなところがあるから〉〈教育に悪いから〉子供が見るものではないという家庭の方針で小学校のうちは観劇を禁じられていた「好きな芝居、好きな役者――歌舞伎と私」（劇評 1954年1月号）。に所収。
そしてやっと観劇のお許しが出たのが1938年（昭和13年）10月の中等科1年の13歳の時で、祖母・夏子に連れられて初めて観劇した『仮名手本忠臣蔵』の〈大序の幕があいたときから〉すっかり魅せられた三島は、〈完全に歌舞伎のとりこ〉になり、見終わった後も非常に満足した織田紘二「歌舞伎」（）。
それ以来毎月欠かさず歌舞伎座に足を運ぶようになった三島は、古本屋で原典の浄瑠璃も読み、舞台を見ながら演目の感想を帳面につけ観劇後には必ず評価を書く習慣となった。17歳から22歳までは観劇記録『平岡公威劇評集』と名付けて本格的に記録するなど、役者の台詞や様々な型などを事細かく研究し歌舞伎通になった「芝居日記」（1942年1月1日-1944年12月23日。1945年2月18日-1947年11月23日執筆。マリ・クレール 1989年10月号-1990年2月号）。、に所収。こうした綿密な分析を記帳した歌舞伎観劇の体験がもしも三島になかったら、「『女方』という小説は書けなかった」とドナルド・キーンは解説しているドナルド・キーン「解説――『芝居日記』の底に流れるもの」（）。
『平岡公威劇評集』（『芝居日記』）を付けていた10代から20代初めにかけて三島が熱中し贔屓にしていた歌舞伎役者は、七代目澤村宗十郎であった六代目中村歌右衛門との対談「マクアイ・リレー対談」（幕間 1958年5月号）。に所収「僕の『地獄変』」（毎日新聞夕刊 1954年9月10日号）。に所収。三島は七代目澤村宗十郎を〈名優〉と評し、〈名優〉が志したものは〈自ら典型と化すること〉だったとして、宗十郎がみせる〈大首ものの錦絵にみる古名優の顔貌〉に室町時代など近世の〈現実に住んだ人々の面影〉を空想しながら芝居を堪能した「宗十郎のことなど――俳優論」〈のち「澤村宗十郎について」と改題〉（日本演劇 1947年4月号）。、に所収。
1946年（昭和21年）に旗一兵に紹介され東京劇場のロビーで三島と初めて会った戸板康二（当時『演劇界』の編集者）は、「宗十郎（七代目）は好きですか」といきなり質問され、「ああいう古風な芸風は一般に受けないようだが、ぼくは好きですよ」と答えると、「やっぱりそうでしょう。戸板さんは歌舞伎がわかるんだ」と三島は嬉しそうに笑ったという戸板康二「解説――若書きの新鮮さ」（）。
三島と中村歌右衛門 そして宗十郎贔屓に続いて三島が夢中になった役者が、終戦直後に観た『義経千本桜』の静御前役で本格的に惹かれた六代目中村芝翫（六代目中村歌右衛門）だった「芝翫」（芸術新潮 1951年4月号）pp.119-121。に所収。成駒屋の六代目中村芝翫（本名は河村藤雄）は、前名の六代目中村福助から1941年（昭和16年）10月に襲名していた「六代目中村歌右衛門関係略年譜」（）。三島は1949年（昭和24年）2月に『中村芝翫論』を発表し、若女方の芝翫の美を〈古典的〉でもあり〈近代的〉でもあると賞揚した「中村芝翫論」（季刊劇場 1949年2月号）。『狩と獲物』（要書房、1951年6月）、に所収。
中村芝翫には、中村福助時代の1938年（昭和13年）4月に男衆（解雇された番頭）と駆け落ちし、5月に北海道で発見されるという一騒動が過去にあった堂本正樹「あこがれの中村歌右衛門」（）「中村福助・謎の失踪／新興行を控へ歌舞伎座狼狽／解雇の番頭に同情か／女形の悲劇」（朝日新聞 1938年4月29日号）。に抜粋掲載有元伸子「『女方』におけるクィアな身体」（）。動物好きで熊や犬のぬいぐるみを蒐集するのが趣味の人でもあった。
芝翫は1951年（昭和26年）4月に新装開場の歌舞伎座で六代目中村歌右衛門を襲名した近藤瑞男「中村歌右衛門」（）。この襲名披露の際、三島は歌舞伎座のプログラムや雑誌『芸術新潮』に新歌右衛門についての文章を寄稿し、歌右衛門を特集した『劇評別冊』では戸板康二と対談し歌右衛門の〈非現実的な美しさ〉について語った戸板康二との対談「歌右衛門の美しさ」（劇評別冊・六世中村歌右衛門 1951年4月号）。に所収。
三島が憧れの六代目中村歌右衛門に初めて対面できたのは、その1951年（昭和26年）秋（11月）であった「歌右衛門――楽屋への初訪問」（）中村歌右衛門（聞き手：織田紘二）「『三島歌舞伎』の世界」（マリ・クレール 1989年10月号-1990年2月号）。に所収。それより前にも知り合いから歌右衛門の楽屋に何度か誘われたことがあったが、〈舞台上の幻影がほんのわづかでも崩れるのがおそろしさに〉機会を逃していた「歌右衛門丈のこと」（文藝 1952年1月号）p.37。に所収。そのため三島は初対面時に、舞台の扮装のままでいてくれることを望み、「おかる」（『仮名手本忠臣蔵』の登場人物）の扮装の歌右衛門に楽屋で会った「歌右衛門丈へ」（花道 1953年3月号）。に所収。
歌右衛門との初めての対面の昂奮を、「君、歌右衛門は近くで見ても凜として美しいよ。あれが若い時男衆と駆け落ちしたと思うと、つくづくそいつが空おそろしい」と三島は知人の堂本正樹に報告したという。そんな歌右衛門贔屓の三島であったが、〈貴下のセリフに義太夫腹の加はらんことを〉と細い発声について触れ、〈貴下の芸の冷艶精緻な線を一度殺して太い鈍感な１本の線で組み立てられた芝居を一度試みられんことを〉と注文することもあった。
そして三島は、松竹の高橋蔵雄、永山武臣から依頼されて1953年（昭和28年）に芥川龍之介の小説を脚色した1幕2場の歌舞伎台本『地獄変』を発表した「前松竹株式会社会長 永山武臣 インタビュー（平成10年1月9日）」（）。「第一章『地獄変』」としてに所収浅野洋「地獄変」（）。三島が初めて書いた義太夫入りの歌舞伎台本『地獄変』は、久保田万太郎の演出により1953年（昭和28年）12月5日から26日まで歌舞伎座で上演され、六代目中村歌右衛門と十七代中村勘三郎、八代目松本幸四郎が共演した。
『地獄変』での歌右衛門の好演について三島は、〈この人の誠実さ、芸熱心には、今度の私の芝居（地獄変）に当つて、改めて頭が下つた〉と感謝した「美しいと思ふ七人の人」（それいゆ 1954年2月号）。に所収。「第二章『鰯売恋曳網』」としてに所収。
その『地獄変』を含め、三島は『鰯売恋曳網』（1954年）、『熊野』（1955年）、『芙蓉露大内実記』（1955年）、『むすめごのみ帯取池』（1958年）、『椿説弓張月』（1969年）といった「三島歌舞伎」と呼ばれる歌舞伎作品を生涯で6作執筆した。最後の『椿説弓張月』以外の5作は中村歌右衛門が演じることを想定し彼のために書かれたもので、舞踊劇『熊野』は歌右衛門の方から初めて依頼があった作品である「『熊野』について」（莟会プログラム 1955年2月）。に所収。歌右衛門は、様々な歌舞伎作品を三島から提供されていくうちに、「ああ、私はもうこの方についていれば大丈夫なんだな」と思うようになったという。
歌右衛門に関する評論文も多数執筆した三島は、豪華版の写真集『六世中村歌右衛門』（1959年）では編集を担当し、寄稿者選定から執筆依頼まで自ら行い「あとがき」（写真集『六世中村歌右衛門』講談社、1959年9月）。『美の襲撃』（講談社、1961年11月）、に所収、歌右衛門の家を毎日訪れて写真を選んだ六世中村歌右衛門「三島さんの思い出」（演劇界 1987年11月号）。に抜粋掲載。序文に「六世中村歌右衛門序説」を書いた三島は歌右衛門を、時代を代表する女方の役者と捉えて〈丈が現代を代表するその仕方は徹頭徹尾、なものである〉と評し、宿命的芸術家として〈暁天の星ほどに稀である〉と讃えた。歌右衛門は後年、この三島編集の写真集を「あれは私への形見ですね。すばらしい巻頭言でした」と述べ、「本当、あの三島さんの文章は私の宝です」と語っている。
「女形論争」 三島の『女方』の作中には、〈女方が気味がわるいと云つて歌舞伎を毛嫌いする一部の人などに、かういふところを見せたら何と言ふかわからない〉というくだりがあるが「女方」（世界 1957年1月号（第133号）pp.347-359。、に所収、三島が『女方』を発表する1957年（昭和32年）前後には、1956年（昭和31年）に武智鉄二が女形を「時代錯誤なグロテスクなもの」とする「女形不要論」を展開し武智鉄二「歌舞伎に女形は不要か」（演劇界 1956年7月号）。に抜粋掲載、その是非を巡って「女形論争」が起っていた。
この戦後の昭和の「女形論争」より以前の、明治の西欧近代化推進の時期にも「演劇改良会」の提唱による「女形は不自然だから女性は女優が演じるべき」といった「女形廃止論」が度々持ち上がっては繰り返していた時代背景があり、文明開化による照明技術の発達に伴う形で、舞台からよく見える外見上の性と役者の身体の性差が一致することが「自然」とみなす考え方が観客の間にもみられた。
江戸時代の歌舞伎界では、井原西鶴の『男色大鑑』5・6・7・8巻にも取り上げられているように、女方の役者が「色子」をするなど女方と男色とが密接に結びつき、若女方、若衆方といった若い美貌の役者が、夜は陰間茶屋でお客の求めに応じ男娼をすることが風習としてあった暉峻康隆「校注」（『新編日本古典文学全集67 井原西鶴2』小学館、1996年5月）。に抜粋掲載「第2章 近世社会と女装――3 陰間と陰間茶屋」（）。「演劇改良会」の運動は、こうした江戸風俗の名残の「色子」や若手役者らの人的交流を断つことを目指し、江戸歌舞伎が有していた「性的ないかがわしい部分」を抹殺していった「第3章 近代社会と女装――1 文明開化と異性装の抑圧」（）。
また大正期には、ドイツの精神医学者のリヒャルト・フォン・クラフト＝エビングの著書『変態性慾心理』の翻訳本が1913年（大正2年）に出版され、異性に扮するという外見上の不自然さが目につく異性装や同性愛を「変態性欲」と規定する言説も広まった久保田裕子「『仮面の告白』――セクシュアリティ言説とその逸脱」（）「第3章 近代社会と女装――3 異性装の『変態性慾』化」（）。
そうした明治・大正期の女形否定や異性装への変態視の動向の中、森鴎外が1913年（大正2年）に発表した一幕物の『女がた』では、女形の異性装が喜劇仕立てのプロットの中で肯定的な趣で配置されていた。「女形廃止論」言説とは一線を画す傾向を示していた鷗外作品『女がた』へのオマージュ的な側面が三島の『女方』にあったのではないかとも見られている。
三島の自作解題 三島は『女方』について〈モデルのある小説〉だとし、特に誰かは明記されてはいないが、作品の内容や三島と六代目中村歌右衛門との交友関係、三島の歌右衛門に対する多くの評論の内容からみて、歌右衛門がモデルであることは各研究者から指摘されている。また、語り手で主人公の増山は、三島自身を投影した人物だともみられているが、千谷道雄は「自分をモデルにしている」と述べている。
この作品を三島は〈俳優芸術といふものの美的怪物性の研究である〉とし、主題については〈役者の世界の、壮大と卑俗と自分本位〉を扱ったものとしている「解説」（『花ざかりの森・憂国――自選短編集』新潮文庫、1968年9月）。、に所収。また、学友だった德川義恭をモデルにした『貴顕』（1957年）と〈対〉をなす作品だとも語り、〈俳優の分析〉〈女性的なディオニュソス〉の主人公を描いたものと自註している。
なお、女方の〈佐野川屋〉の〈佐野川万菊〉の名は、初出では〈浜村屋〉の〈瀬川菊之丞〉だったが、当時、同名の現役人物の六代目瀬川菊之丞が前進座にいることを阿部知二から指摘され阿部知二・高見順・丹羽文雄「劇作合評」（群像 1957年2月号）。、に抜粋掲載、単行本『橋づくし』収録の際に現行の〈佐野川万菊〉に変更された。
〈佐野川万菊〉も江戸時代中期にいた実在の名跡で、守随憲治著『歌舞伎序説』（改造社、1943年7月）の説明によると、佐野川万菊の名跡は幕末・明治時代の佐野川徳太郎の市松（佐野川市松、市松模様の語源となった人物）まで名義は五代あるが、三代までが世に知られていたとされる。作中の〈佐野川屋〉という家号は三島が仮に創作したもので、佐野川万菊の正しい家号の情報を三島は単行本『橋づくし』の「あとがき」で尋ねていた。
作品評価・研究 ※三島自身の言葉の引用部は〈 〉にしています（他の作家や評者の論文からの引用部との区別のため）。
同時代評 同時代評の文壇的評価は、「説明」的な叙述部分や女方自身があまり描かれていないといった不評も散見されるが、大方の意見は作品としての出来映えを高評するものが主流の様相となっている荻久保泰幸「三島由紀夫全作品解題――女方」（）。
臼井吉見は、掲載雑誌『世界』発表直後から「新年号唯一の傑作」と太鼓判を押して臼井吉見「文芸時評」（朝日新聞 1956年12月20日号）。、、抜粋掲載、「人間心理の複雑な反応を見事に描きわけてみせた筆力」を賞揚した。平野謙も高評価し平野謙「文芸時評」（毎日新聞 1956年12月25日号）。『平野謙全集第10巻』（新潮社、1975年9月）p.161に所収、特殊な世界を取材した「一篇の美的世界をきずきあげている佳作」だと述べた。
阿部知二は、「これは青春の小説、やっぱり同性愛の小説だよ」と述べ、「女方の美というものをこんなによく書いた文章はめずらしいと思うくらい力の入った叙述」だと高評した。高見順はそれについて、「これは説明」と手厳しく反論するが、その新しさを指摘し、丹羽文雄は、三島の「あこがれの世界」は書かれていながらも、女方自身が書かれてはいないと評した。
山本健吉は、小林秀雄が三島に対して「きみの中で恐るべきものがあるとすれば、きみの才能だね小林秀雄との対談「美のかたち―『金閣寺』をめぐって」（文藝 1957年1月号）pp.38-51。『源泉の感情 三島由紀夫対談集』（河出書房新社、1970年10月）、『小林秀雄対話集』（講談社文芸文庫、2005年9月）p.191、に所収」と言っていたことに触れつつ、『女方』のような短編小説には「ケンランたる才能のきれはしが、惜し気もなくばらまかれている」として『女方』を「佳作」と評価した山本健吉「文芸時評」（東京新聞 1956年12月28日号）。に所収。
川端康成は、三島から献呈された単行本『橋づくし』を読んでその収録作品などの感想として、「橋づくしも面白いですが、私ハ女方と貴顕、――御説みすず書房の宗達は大変すぐれたものと存じます。――殊に女方は非常に好きです」と三島に伝えている川端康成「三島由紀夫宛ての書簡」（昭和33年2月9日付）。に所収。
後年の評価・研究 『女方』は三島の短編小説の中でも評価が高く、『真夏の死』や『橋づくし』と並んで短編作家としての三島の地位を不動のものにした作品と位置づけられている。研究としては三島の小説家としての作家論的側面から考察するものや橋本治「幸福な鴉」（）山内由紀人「三島由紀夫の時間――小説家とは何か」（群像 1995年8月号）。「小説家とは何か――三島由紀夫の時間I」としてに所収、森鴎外の同名作品『女がた』との比較論、作品で描かれる女方をジェンダー論的に分析する傾向も見られる。
佐伯彰一は、『女方』を三島の短編小説の代表作に挙げ山本健吉・円地文子・佐伯彰一の座談会「三島芸術のなかの日本と西洋」（群像 1971年2月号）。、、抜粋掲載、鶴田欣也は、〈白粉〉、〈白菊〉、〈白い壁〉、〈朱い鳥居〉、〈深紅の寒菊〉、万菊の頬の〈紅ひの色〉、〈黒い大きな濡れた洋傘〉など、作中に表れている「白」「赤」「黒」のイメージから、凍結された女方の生が次第に暖められて、舞台から日常の現実に放たれて息づく過程を分析・考察し、「生から死を目指す三島作品の中では稀有な作品」だと評価している鶴田欣也「『女方』の分析――白赤黒のイメージの意味」（『芥川・川端・三島・安部――現代日本文学作品論』桜楓社、1973年6月）。、抜粋掲載。
篠原昭二は、作中で『とりかへばや物語』（実は兄である妹役を万菊が演じる）が取り上げている点に着目し、この平安後期の古典物語には性愛描写が多く官能的・頽廃的でもあることから、『禁色』など同性愛に深い関心を寄せていた三島にとり、『とりかへばや物語』が三島文学のヒントになっていた可能性を指摘している篠原昭二「とりかへばや物語」（）。
橋本治は、三島が「装飾過剰の人」とよく言われがちだが装飾よりも「説明の多さ」が目につくとして、『女方』の中に見られる劇評的な説明文章も三島の「小説という虚構を支える文章」であり、三島の書くものは基本的に説明も「ファンタジー」で、「写生文でさえもファンタジー」であるその装飾過剰性の原因について、三島が自身の目で見たものを「とても熱心に説明したがっているから」だとして、「説明に際して熱っぽさを必要とするくらい、人よりも過剰にものを見る」三島の作家性を解説している。
そして、それは三島と同時代の人間が「あまりに過小にしか物事を見なかったが為に“過剰に物事を見る”という立場に立たざるをえなかった」からだとし、三島が「自分の過剰を“装飾”という形に置き換える」方法をとって、物事をあまり見ることのできなかった同時代の人に対し「“過剰”としか言いようのない認識を押し付ける残酷を回避した、その結果のやさしさが彼の装飾過剰である」のではないかと橋本は考察している。