『ドキュメント』（Document）は、アメリカ合衆国のオルタナティヴ・ロック・バンド、R.E.M.の5作目のスタジオ・アルバム。1987年8月31日にI.R.S.レコードから発売された。
前作『ライフズ・リッチ・ページェント』で打ち出した明瞭で力強いロック・サウンドを継承しつつ、ロナルド・レーガン政権下のアメリカ社会、労働、帝国主義、消費主義、政治的宣伝などを扱った作品である。録音はナッシュビルのサウンド・エンポリアムで行われ、バンドとスコット・リットが共同でプロデュースした。リットはその後、『ニュー・アドヴェンチャーズ・イン・ハイ・ファイ』までR.E.M.のスタジオ・アルバム6作を共同プロデュースすることになった。
シングル「ザ・ワン・アイ・ラヴ」はBillboard Hot 100で最高9位に達し、R.E.M.にとって初の全米トップ10入りを果たした。アルバムもBillboard 200で最高10位を記録し、アメリカで初のプラチナ認定を受けた。本作の成功によってバンドはカレッジ・ロックの支持層を越えて主流のロック市場へ進出し、I.R.S.レコードとの契約終了後、ワーナー・ブラザース・レコードへ移籍した。
背景 1986年に発表された前作『ライフズ・リッチ・ページェント』は、従来より明瞭で力強いサウンドによってR.E.M.の聴衆を拡大し、全米アルバムチャートで21位を記録した。1987年1月にはアメリカでゴールドディスクに認定され、「フォール・オン・ミー」もアルバム・ロック系ラジオ局で広く放送された。シングル・ヒットを持たないまま50万枚以上のアルバムを売り上げたR.E.M.は、アメリカ最大級のカルト・バンドとみなされるようになったが、メンバーは支持層の拡大を歓迎する一方、既存の聴衆との関係や自主性を失うことには警戒していた。
同作に伴う「ページェントリー・ツアー」は1986年9月から11月にかけて行われ、劇場を中心としていた従来のツアーから、より大規模な会場へ移行した。アトランタのフォックス・シアターでは3公演を完売させており、これは同会場でポリスの前座を務めてから約6年後のことであった。ツアーの規模拡大に伴って運営も組織化され、バンドはアメリカのオルタナティヴ・ロックを代表する存在から、アリーナ規模の人気を持つバンドへ移行しつつあった。
次作の準備は「ページェントリー・ツアー」の終了後ではなく、『ライフズ・リッチ・ページェント』の制作直後から進められた。同作の録音開始時に十分な曲が揃っていなかったことへの反省から、バンドはアセンズへ戻ると新曲の制作に着手した。ライブ演奏時に近い配置で機材を組み、全員で即興的に音を出しながら曲の核を探す方法を採用し、前作の比較的伝統的なロックから離れた、より実験的な音楽を模索した。この時期に作られた曲の多くは破棄されたが、「ザ・ワン・アイ・ラヴ」と「ライトニン・ホプキンス」は残され、前者は1986年9月から「ページェントリー・ツアー」で演奏された。「オッドフェローズ・ローカル151」も同ツアーのサウンドチェックから生まれ、同年10月には「Fire House」の仮題で初演された。
1987年1月から2月にかけて、ピーター・バック、マイク・ミルズ、ビル・ベリーはアセンズのウェスト・クレイトン・ストリートにあったバンドの本部兼リハーサル室へ集まり、土曜日を除いて毎日リハーサルを行った。バックによれば、制作の方針は、鋭く角張った音を受け入れ、従来のジャングリーで親しみやすい音を排することだった。『ライフズ・リッチ・ページェント』の接近しやすい音楽性を商業的な計算とみなした批評に反発し、ギャング・オブ・フォー、ワイヤー、ソニック・ユースを思わせる不穏さやノイズを取り込もうとしたが、結果的にこの方向転換がバンドの商業的な飛躍につながった。
本作は、R.E.M.が1982年にI.R.S.レコードと締結した契約の最終作でもあった。この契約ではEP1作とアルバム5作の制作が定められており、I.R.S.は契約延長を望んでいたが、バンドとマネージャーのジェファーソン・ホルト、弁護士のバート・ダウンズは、新作完成後の方が有利な条件を得られると判断して交渉を先送りした。バンドはとりわけ、海外での販売と宣伝を担当していたCBSインターナショナルの対応に不満を抱いていた。このため『ドキュメント』は、音楽的な転換だけでなく、バンドとレコード会社との関係を左右する作品として制作されることになった。
制作 当初、R.E.M.は前作『ライフズ・リッチ・ページェント』に続いてドン・ゲーマンをプロデューサーに起用する予定だった。しかしゲーマンはほかの作品の制作で日程が埋まっており、1986年11月末にサウンドトラック用の「ロマンス」を録音する際には参加できなかった。そこでゲーマンは、The dB'sやレッツ・アクティヴ、カトリーナ・アンド・ザ・ウェイヴスなどの作品に関わっていたスコット・リットを後任として推薦した。バンドは自らが共同プロデューサーとしての権限とクレジットを持つことを条件に起用を受け入れ、11月28日にアトランタのサウンドスケープ・スタジオでリットとの作業を開始した。「ロマンス」は翌日までに完成し、両者の相性が良かったことから、リットが次作も共同制作することになった。
ゲーマンが続投しなかった背景には、日程だけでなく制作方針の相違もあった。ゲーマンは細部まで厳密に仕上げる姿勢を取り、R.E.M.の制作方法では大きな商業的成功を得ることは難しいと考えていた。一方、前作までの経験によってスタジオ制作への自信を深めたバンドは、自らの音楽観を提示するプロデューサーよりも、メンバーの指示を受けながら求める音を実現できるエンジニアを必要としていた。ただし、ゲーマンから学んだ楽曲の構成法や音色の使い分けは本作にも引き継がれ、バンドはジョー・ボイド、ドン・ディクソン、ミッチ・イースターらとの経験も踏まえて、リットと並ぶ共同プロデューサーとして制作を主導した。
1987年2月初旬、バンドはアセンズのジョン・キーン・スタジオで数日間のデモ録音を行った。この段階では歌詞が完成していない曲も多く、「エクスヒューミング・マッカーシー」には一部の歌詞しかなく、「イッツ・ジ・エンド・オブ・ザ・ワールド・アズ・ウィー・ノウ・イット」にはコーラスのみが付けられ、「ファイアプレイス」と「ディスターバンス・アット・ザ・ヘロン・ハウス」はインストゥルメンタルだった。歌詞の作業は本録音開始後も続けられ、「イッツ・ジ・エンド・オブ・ザ・ワールド」の一部はスタジオで即興的に作られた。
3月末、メンバーとリット、マネージャーのジェファーソン・ホルトはナッシュビルに集まり、共同生活をしながら制作を進めた。本録音は4月にサウンド・エンポリアムで4週間にわたって行われ、その後、カリフォルニア州バーバンクのマスター・コントロールで3週間をかけてミックスされた。作業は午前11時頃から午後8時頃まで続き、夕食後に再びスタジオへ戻ることもあった。録音とミックスには用意された7週間の全日程が使われたが、セッションは円滑に進んだ。
基礎トラックは前作と同様にメンバーが一緒に演奏して録音されたが、今回は複数のテイクから最良のものを選び、その上にオーバーダブを加えた。ベリーは直前に参加したウォーレン・ジヴォンの『センチメンタル・ハイジーン』の制作を通じてクリックトラックへの抵抗を克服しており、工業的な響きを持つ曲に機械的な精度を与えるため、本作の約半数の曲でこれを使用した。ドラムのマイキングは前作を踏襲した一方、ドラム・テクニシャンのハント・ウォーが曲ごとにチューニングを変更し、音色に変化を持たせた。
当初は、ピーター・ガブリエルが『So』で用いた、ロックにサンプリングや実験的な音響を組み込む方法も参考にされた。ミルズは従来のキーボード演奏を控え、ゲストのカール・マーシュがフェアライトによるサンプリングを担当した。しかしバンドはミックスの段階で電子音を前面に出しすぎない方針へ転換し、マーシュの演奏の大半を削除した。バックは前作ではキーボードによってギターの入る余地が少なかったと考えており、本作ではエレクトリック・ギターを重ね、逆回転音、フィードバック、ノイズなどの音響を作り出した。
一方、リットは基本的なバンド演奏を明確に打ち出しながら、キーボード、ダルシマー、フェアライトに加え、コオロギの鳴き声、スタイプが歌詞を書く際に使用したタイプライターの打鍵音、陸軍・マッカーシー公聴会の記録音声なども録音へ組み込んだ。スタイプは制作中、ナッシュビルで撮影したモノクロ写真や公共事業促進局時代の建築物の写真をスタジオ内に貼り、コントロール・ルームではレニ・リーフェンシュタールによる1936年ベルリンオリンピックの記録映画『オリンピア』と、1954年の陸軍・マッカーシー公聴会の映像を流した。こうした権威主義や監視を想起させる映像は、作品の視覚的・音響的な統一に影響を与えた。
スタイプのボーカルは従来より明瞭に録音されたが、声を意図的に大きくミックスするという事前の決定はなかった。ミルズによれば、制作途中で録音を聴き返した際に初めて、ボーカルが前面に出ていることに気づいたという。リットはこの変化を、スタイプが自身の歌唱と歌詞に確信を持つようになった結果とみている。スタイプ自身も、それまで抱いていた録音技術への不信感を改め、技術を表現の道具として利用することを意識したと述べ、完成した歌声について、求めていた音と切迫感を初めて得られたと評価した。
ミックス中にはベルリンオリンピックやマッカーシー公聴会などの歴史映像が引き続き流され、その最中にスタイプがアルバム名として『ドキュメント』を提案した。リットによれば、この題名が決まったことで、バンドの置かれた時代と周囲の社会を記録するという作品全体の構想が一つにまとまった。
音楽性
サウンド 『ドキュメント』は、前作『ライフズ・リッチ・ページェント』で確立された力強く明瞭なロック・サウンドを発展させる一方、より硬質で攻撃的な音像を採用した作品である。スコット・リットは、大きく大胆なサウンドと聴き手を引きつける歌声を重視し、スタイプの明瞭なボーカルを、大音量のドラム、強調された低音、ディストーションを伴うギターの前面に配置した。Fletcherは、その結果をラジオ放送にも適した音響と評している。
バンドは前作の比較的伝統的なロックから離れ、ギャング・オブ・フォー、ワイヤー、ソニック・ユースなどを参照しながら、逆回転音、フィードバック、ノイズ、不協和音を重ねた混沌としたサウンドを志向した。当初はピーター・ガブリエルの『So』をモデルに、サンプリングや電子音を大幅に導入する構想もあったが、完成作ではエレクトリック・ギターが中心となった。従来のR.E.M.に特徴的だったジャングリーなギターは後退し、反復的なリフ、金属的な音色、短く鋭いギター・ソロが多用されている。
一方、実験的な音響は基本的なバンド演奏を覆い隠すものではなく、ボーカル、ギター、ベース、ドラムという4人の演奏が音像の中心に置かれている。リットは本作を、各楽器の役割とメンバーの個性が明確に表れた「白黒のはっきりした」作品と表現した。その上にキーボード、ダルシマー、サクソフォーン、サンプリングされた声や環境音が加えられ、曲によって工場や機械の作動を思わせる硬質な響きが作られている。
リズム面では、ベリーの強く正確なドラムとミルズの前方へ押し出すベースが楽曲を支え、前作以上に機械的な推進力を持つ。曲ごとにドラムの調律や音色が変更されたため、アルバム全体の統一感を保ちながらも、均一な音響になることは避けられている。また、スタイプの歌唱は従来の不明瞭な発声からさらに離れ、歌詞を明瞭に伝える力強く切迫したものとなった。スタイプ自身も、本作で初めて自分が求めていた声の音と切迫感を得られたと述べている。
歌詞とテーマ 本作では、スタイプの歌詞が従来より直接的かつ政治的になり、1980年代後半のアメリカ社会に対する怒りと不安が前面に出された。主要な主題には、ロナルド・レーガン政権下における保守化、経済至上主義、アメリカの対外介入、権力による抑圧、マッカーシズム、情報の氾濫、社会的な孤立などがある。Fletcherは、作品全体に混乱と危機の感覚が通底しているとし、社会的・政治的な問題を扱う姿勢が前作よりさらに押し進められたと論じている。
アルバムを結び付ける中心的なイメージの一つが「火」である。火は破壊、暴力、怒りを表す一方、浄化や再生も意味しており、相反する性質を持つ象徴として作品全体に反復される。また、工場、労働、機械、監視、記録といったイメージが、個人を規律化する社会制度や、アメリカ的な労働倫理への疑念と結び付けられている。Carlinは、こうした主題が作品の金属的・工業的な音像にも反映されていると指摘している。
題名の「ドキュメント」は、作品が同時代の社会を記録するものであることを示す一方、記録そのものの客観性に対する疑いも含んでいる。Grayによれば、スタイプは写真や映像が現実をそのまま伝えるとは限らず、記録は撮影者や利用者の意図によって歪められ得るという問題に関心を抱いていた。このため本作では、事実と虚構、観察者と当事者、記録と宣伝の境界が曖昧なものとして扱われている。
スタイプの表現は明瞭になったものの、歌詞の意味が一つに限定されることはなく、政治的な言葉、歴史的な断片、日常的な会話、語呂合わせ、反復、断続的なイメージが組み合わされている。深刻な社会批判の中にも誇張、皮肉、ブラックユーモアが置かれ、終末や混乱は恐怖だけでなく、それを受け入れて前進しようとする感情とともに描かれる。したがって本作は、政治的な声明を一方向に提示するのではなく、記録の不確かさや語り手自身の立場への疑念を残した作品となっている。
収録曲
楽曲一覧 日本語題は1992年発売の日本盤に基づく。特記のない楽曲はビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプの共作。
25周年記念盤 CD1はオリジナル・アルバムのリマスター盤。CD2には1987年9月14日のユトレヒト公演を収録。
楽曲解説
「ファイネスト・ワークソング」
スタイプがゴールデン・パロミノスとの公演で歌っていた曲をR.E.M.用に改作したもので、1987年2月のデモ制作では、原型にあったブリッジや装飾的な要素が削られ、ドラム、ギター、ベース、ボーカルの切迫感が強調された。題名の「ワークソング」は、労働を促す歌であると同時に、奴隷や労働運動の抗議歌も意味する。歌詞は労働への参加を促しているようにも、体制への反抗を呼びかけているようにも解釈でき、ヘンリー・デイヴィッド・ソローへの言及を通じて、個人の良心と機械的な労働との対立を描く。Grayは、物質的な欲望と人間の本質的な必要を混同する1980年代のアメリカ社会への批判も読み取っている。間奏部の振動音には、打楽器のヴィブラスラップが用いられた。
「ウェルカム・トゥ・ジ・オキュペイション」
アメリカによる中南米への政治的・経済的介入を扱った曲である。スタイプは、以前にも同じ問題を「グリーン・グロウ・ザ・ラッシズ」や「ザ・フラワーズ・オブ・グアテマラ」で取り上げていたが、意図が十分に伝わらなかったことから、本曲では題材をより明確に示した。I.R.S.レコードへ提供された紹介文の一部も自ら執筆し、中央アメリカへの介入を扱った曲であることを明記したという。当初の歌詞はベリーが政治的に直接的すぎると反対したため、スタイプが一部を変更した。軍事介入だけでなく、砂糖、コーヒー、銅、鉄鋼、畜産物などを通じた資源の収奪や、輸出用農地を確保するための森林破壊も題材となっている。
「エクスヒューミング・マッカーシー」
1950年代に反共産主義運動を主導した上院議員ジョセフ・マッカーシーを「掘り起こす」という題名を持ち、レーガン政権下における愛国主義、反共 rhetoric、金銭を優先する政治をマッカーシズムの再来として批判している。バックとミルズは、当時のアメリカで個人の自由に対する抑圧や政治的な偏執が再び強まっていたことを曲の背景として挙げた。冒頭のタイプライター音は、スタイプがボーカル・ブースで歌詞を書いていた際に偶然ヘッドホンへ入った音を改めて録音したものである。間奏には、1954年の陸軍・マッカーシー公聴会を記録した映画『Point of Order』から、陸軍首席顧問ジョセフ・ウェルチがマッカーシーを非難した発言が挿入されている。また、ロス・ロボスのスティーヴ・バーリンがサクソフォーンで参加した。
「ディスターバンス・アット・ザ・ヘロン・ハウス」
ジョージ・オーウェルの『動物農場』を思わせる寓話で、動物を支配体制に反抗する大衆として描く。動物たちは蜂起するものの、指導者たちは食事の時間が来れば解散するだろうと見下し、反乱は失敗に終わる。スタイプは、民衆を代表するはずの権力者が民衆自身を軽視する構図と、自由意志に対する悲観的な見方を表したと説明している。スタイプは完成した歌詞を短編小説のようだと評価していたが、意図がほとんど理解されなかったことには不満を示した。リットも歌詞の意味についてスタイプと議論したが、後には、スタイプが自分の解釈へ意図的に同意しただけかもしれないと振り返っている。
「ストレンジ」
ワイヤーが1977年のアルバム『ピンク・フラッグ』で発表した曲のカバーで、R.E.M.は1986年の「ページェントリー・ツアー」から演奏していた。当初はB面曲として録音されたが、その切迫した内容と不安定な雰囲気がアルバム前半の混沌とした曲調に合うと判断され、本編に収録された。スタイプは原曲の歌詞の一部を、自身やバンドの状況を示す内容に変更している。アルバムの政治的な緊張から一時的に距離を置く、ユーモラスな曲としても機能している。
「イッツ・ジ・エンド・オブ・ザ・ワールド・アズ・ウィー・ノウ・イット」
1986年に作られた未発表曲「PSA」を基に発展した曲で、1987年2月のデモ段階ではコーラスしか完成しておらず、歌詞の一部は本録音中に即興的に作られた。高速のリズムに、災害、戦争、環境破壊、政府、宗教、メディア、著名人などの断片的なイメージを連ねた構成は、ボブ・ディランの「サブタレニアン・ホームシック・ブルース」と比較されている。スタイプはその効果を、テレビのチャンネルを次々に切り替えた際に流れるニュース映像のような、誇張された感覚過多と説明した。終末的な題材を扱いながら、題名の括弧内やミルズのバッキング・ボーカル、スタイプがレスター・バングスらの名を連呼する終盤によって、恐怖とユーモアが併置されている。
「ザ・ワン・アイ・ラヴ」
1986年夏に作られ、当初は「This One Goes Out」と呼ばれていた。「ページェントリー・ツアー」を通じて演奏され、アルバム録音時にはアコースティック版も制作されたが、最終的にはベリーのドラムに続いてバックのギター・リフが入る、より力強い版が採用された。題名と冒頭の一節からラブソングと受け取られることが多いが、歌詞は相手を一時的な慰めとして利用し、捨て去る人物を描いたものである。スタイプは内容が残酷であるため録音をためらったと述べている。リットは完成直後からヒット曲になると確信し、スタジオを訪れた人々へ試聴させていた。
「ファイアプレイス」
18世紀にシェーカー教徒を率いたアン・リーの演説に触発された曲で、破壊と再生を結び付ける歌詞を持つ。Grayは、単独では恍惚的な解放を歌った曲とも解釈できるが、アルバムの文脈では、既存の秩序を壊して作り直すという政治的な含意を帯びると論じている。スタイプはピアノを演奏し、バーリンはバンドから「フリー・ジャズのように自由に」と指示され、長いサクソフォーン・ソロを加えた。
「ライトニン・ホプキンス」
1986年夏に作られ、同年11月からライブで演奏されたが、1987年2月の時点でも歌詞のない状態でデモ録音されていた。題名はテキサス出身のブルース歌手ライトニン・ホプキンスに由来する。バックは正式なトリビュート曲ではないとしているが、南部の宗教、迷信、田園風景、口承文化を思わせる断片的な歌詞が用いられている。ギャング・オブ・フォーに近い反復的な構成を持ち、冒頭の加工されたドラム音は、削除されたカール・マーシュのフェアライト演奏が残された数少ない箇所である。バックは題名に合わせ、初めてスライド・ギターを演奏した。
「キング・オブ・バーズ」
『ライフズ・リッチ・ページェント』の制作時に「March」の仮題でインストゥルメンタル・デモが録音されたが、歌詞の完成が遅れたため本作へ持ち越された。バックのダルシマーを中心とした葬送行進曲風の伴奏に、知識を伝えようとしながら自らの声や立場に疑いを抱く人物が描かれる。Grayは、ウィリアム・ウォートンの小説『Birdy』が主要な着想源になった可能性を指摘しており、鳥になろうとする主人公の心理と、歌詞に登場する孤立した語り手を結び付けている。Carlinは、スタイプの力強い歌唱が中心となるほかの収録曲に対し、本曲では繊細な表現が用いられていると評している。
「オッドフェローズ・ローカル151」
「ページェントリー・ツアー」のサウンドチェックから生まれ、1986年10月に「Fire House」の仮題で初演された。題材となったのは、アセンズのバーバー・ストリート付近で廃車に寝泊まりし、「モーター・クラブ」と呼ばれていたホームレスの一団である。歌詞にはピー・ウィーと呼ばれる人物や、彼らが集まっていた消防署裏の空き地が登場する。スタイプは本曲について、『玉手箱』で描いた南部の伝説や神話を現実へ引き戻す作品と説明した。一方、Grayは、重苦しい演奏と寓話的な語りによって、結果的には題材となった人物を再び神話化していると指摘している。
発売 『ドキュメント』は1987年8月31日にアメリカでI.R.S.レコードから発売された。イギリスでは同年9月14日に発売され、LP、カセット、CDの各形式が用意された。オリジナルLPではA面に「Page」、B面に「Leaf」という名称が付けられ、背にはアルバムを貫く火のイメージに対応した「File under Fire」の文字が記された。
2012年9月には、キャピトル／I.R.S.から発売25周年記念盤がリリースされた。2枚組CDおよびデジタル版では、デジタル・リマスターされたオリジナル・アルバムをCD1に収録し、CD2には1987年9月14日にオランダのユトレヒトで行われたWork Tourの未発表ライブ音源20曲を収録した。パッケージにはデヴィッド・デイリーによるライナーノーツと4枚のポストカードが付属した。また、モービル・フィデリティから、オリジナルLPの装丁を再現した180グラム重量盤も発売された。
プロモーション I.R.S.レコードは本作をR.E.M.が本格的に主流市場へ進出する作品と位置付けた。発売の約2か月前、同社の全米宣伝部長ケアリー・ベイカーは『ローリング・ストーン』編集者ジム・ヘンケへ書簡を送り、前作のゴールドディスク獲得、大学ラジオでの支持、『デッド・レター・オフィス』のチャート入りなどを挙げ、R.E.M.を表紙記事に起用するよう働きかけた。アルバムとシングルの成功後、同誌は1987年12月3日号の表紙にメンバーを掲載し、「アメリカ最高のロックンロール・バンド」と題した特集を組んだ。
1987年7月には、プロモーション映像『A Conversation with Michael Stipe』がアセンズのアガー・ビデオ・プロダクションズで制作された。固定カメラによるモノクロ映像の中で、スタイプがアルバム、リットとのナッシュビルでの制作、ツアー、ミュージック・ビデオに対する姿勢などについて語り、「ザ・ワン・アイ・ラヴ」の撮影風景も挿入された。この映像の一部は、その後のMTVによるバンド紹介番組でも使用された。
アルバムから制作された3本のミュージック・ビデオは、それぞれ異なる手法を用いながら、火、労働、破壊、地球などの映像を共有した。「ザ・ワン・アイ・ラヴ」はロバート・ロンゴが監督し、1987年7月18日と19日にアセンズで撮影された。従来の低予算で非商業的な映像より制作規模が拡大され、地元の撮影スタッフとバンドの友人たちが出演した。MTVは同作をヘビー・ローテーションに加え、シングルのヒットに大きく寄与した。
「イッツ・ジ・エンド・オブ・ザ・ワールド・アズ・ウィー・ノウ・イット」のビデオはジェームズ・ハーバートとマイケル・ラコウスキーが手がけ、ジョージア州ニコルソン近郊の廃屋で早朝に撮影された。バンドの演奏場面を用いず、少年、犬、古い写真、廃棄物などを映した低予算作品だったが、MTVでは1日3、4回放送されるアクティブ・ローテーションに入った。「ファイネスト・ワークソング」のビデオはスタイプ自身が監督し、重労働に従事する若者たちをカラーとモノクロの粗い16ミリ映像で撮影した。映像は公共事業促進局が制作した「労働の尊厳」を称える壁画を下敷きとし、アルバムのアートワークやほかのビデオに登場する火、炉、地球のイメージを引き継いだ。
シングル アメリカでの第1弾シングルには「ザ・ワン・アイ・ラヴ」が選ばれた。ロック系ラジオ局で広く放送された後、従来R.E.M.をほとんど扱わなかったトップ40局にも浸透し、1987年12月にBillboard Hot 100で最高9位を記録した。これはR.E.M.にとって初の全米トップ10シングルとなった。リットは録音完成時からヒットを確信していた一方、メンバーはその規模の成功を予想していなかった。イギリスでは1987年11月に発売され、全英シングルチャートで51位を記録した。
「イッツ・ジ・エンド・オブ・ザ・ワールド・アズ・ウィー・ノウ・イット」は、イギリスではアルバムに先駆けて1987年8月に発売され、全英87位となった。アメリカでは「ザ・ワン・アイ・ラヴ」に続くシングルとして発売され、Billboard Hot 100で69位を記録した。前作の成功とMTVでの放送にもかかわらず、トップ40には到達しなかった。1991年12月にイギリスで再発売された際には全英39位に上昇し、同国で初めてトップ40入りした。
第3弾シングル「ファイネスト・ワークソング」は1988年春に発売された。シングル版ではホーンを加えた別ミックスが用いられ、イギリスでは全英50位を記録した。シングル発売はアルバムから半年以上後となったが、スタイプが監督したビデオは前年夏のうちに制作されていた。
ツアー 本作に伴うツアーは「ワーク・ツアー」と名付けられ、1987年9月から11月にかけてヨーロッパと北米で行われた。名称はアルバムに反復される労働の主題と、冒頭曲「ファイネスト・ワークソング」に由来する。バンドにとって約10か月ぶりの公演活動であり、9月12日のロンドン、ハマースミス・オデオン公演から始まった。ヨーロッパでの公演はロンドン、ユトレヒト、パリ、デュッセルドルフの4都市に限られ、R.E.M.にとってヨーロッパでの演奏は約2年ぶりだったため、各公演のチケットは発売後すぐに完売した。
ステージでは『ドキュメント』と『ライフズ・リッチ・ページェント』の曲が中心となり、「ファイネスト・ワークソング」が多くの公演で冒頭に演奏された。新作の硬質な音を再現するため、前年のPageantry Tourに続いてギター・テクニシャンのビューレン・ファウラーが一部の曲で第2ギターを担当した。一方、セットリストは固定されず、初期作品、カバー曲、その場で選ばれた曲も演奏された。ロンドン公演では、予定されていなかった「ウルヴズ、ロウワー」を1983年以来初めて演奏し、3度のアンコール後も退場しない観客に応えて、さらに「レディオ・フリー・ヨーロッパ」を演奏した。