能楽 · Kiastonic / Index

歴史

『風姿花伝』第四によれば、能楽の始祖とされる秦河勝が「六十六番の物まね」を創作して紫宸殿にて上宮太子（聖徳太子）の前で舞わせたものが「申楽」のはじまりと伝えられている。江戸時代までは猿楽と呼ばれていたが、1881年（明治14年）の能楽社の設立を機に能楽と称されるようになったものである。明治維新により、江戸幕府の式楽の担い手として保護されていた猿楽の役者たちは失職し、猿楽という芸能は存続の危機を迎えた。これに対し、岩倉具視を始めとする政府要人や華族たちは資金を出し合って猿楽を継承する組織「能楽社」を設立。芝公園に芝能楽堂を建設した。この時、発起人の九条道孝らの発案で猿楽という言葉は能楽に言い換えられ、以降、現在に至るまで、能、式三番、狂言の3種の芸能を総称する概念として使用され続けている。

明治維新後江戸幕府の儀式芸能であった猿楽は、明治維新後家禄を失ったことにより他の多くの芸能と同様廃絶の危機に瀕した。明治2年（1869年）にはイギリス王子エディンバラ公アルフレッドの来日に際して猿楽が演じられたが、明治5年（1872年）には能・狂言の「皇上ヲ模擬シ、上ヲ猥涜」するものが禁止され、「勧善懲悪ヲ主トス」ることも命じられた。

しかし、明治天皇は明治11年（1878年）に青山御所に能舞台を設置し、数々の猿楽を鑑賞した。また欧米外遊の際に各国の芸術保護を実見した岩倉具視は、華族による猿楽の後援団体設立に向けて動き始め、明治12年（1879年）にユリシーズ・グラントを自邸に招いて猿楽を上演させ、更に能楽社（のちの能楽会）の設立や明治14年（1881年）落成の芝能楽堂の建設を進めた芝能楽堂は、日本初の能楽堂（能舞台を屋内に収めたもの）である。。この時、能楽社の発起人九条道孝らの発案で猿楽を能楽と言い換え、「猿楽の能」は「能楽の能」と呼ばれることになる西野春雄羽田昶『新版能・狂言事典』平凡社、2011年、、310ページ。

維新後には幕府、藩主からの庇護を失い多くの役者が困窮し、他業への転向を余儀なくされた。やがて各流派はお互いに排他的姿勢を見せるようになり、流派間の交流や共演は消滅していった。

昭和初期その後、日中戦争が起こって戦時体制に入ると、皇室を多く題材とした能には厳しい目が注がれるようになり、昭和14年（1939年）、警視庁保安課は不敬を理由に「大原御幸」を上演禁止とした。その一方で、日清戦争、日露戦争、第二次世界大戦を題材とした新作能も作られるようになった。

第二次世界大戦後第二次世界大戦の敗戦は、能の世界に大きな転機をもたらした。戦災によって多くの能舞台が焼失したため、それまで流派ごとに分かれて演能を行っていた能楽師たちが、焼け残った能舞台で流派の違いを超えて共同で稽古を行い始めたのである。そのため、若手の能楽師たちは他流派の優秀な能楽師からも教えを受けることが多くなり、大いに刺激を受けるようになった。観世銕之丞家の次男であった観世栄夫はこの時、観世流と他流の身体論の違いに大きな衝撃を受け観世栄夫『華より幽へ』白水社、2007年、結果的に芸養子という形で喜多流に転流して後藤得三の養子となり、後藤栄夫を名乗った。また栄夫の弟で八世観世銕之丞となった観世静夫も、この時期の他流との交流開始の衝撃の大きさを語っている観世銕之丞『ようこそ能の世界へ』暮しの手帖社、2000年。

この時期にこうした交流の場となった能舞台としては、多摩川能舞台（現在は銕仙会能楽研修所に移築）などが挙げられている。

能楽の技法所作（カマエ・型・舞）カマエとは能楽独特の立ち方のことで、膝を曲げ腰を入れて重心を落とした体勢である。カマエは観阿弥や世阿弥の時代には成立していなかったと考えられている。文献上でカマエに類似したものが現れるのは16世紀末に書かれた『八帖本花伝書』の巻五で、ここでは「胴作り」の名称で、男役の姿勢としてカマエに似たものが絵図付きで示されている横山太郎『天女舞の身体技法：カマエ成立以前の能の身体』『ZEAMI：中世の芸術と文化』1号、森話社、2002年収録。カマエが男役だけでなく女役も含めて全ての能楽の役の姿勢の基本とされるようになったのは、江戸後期頃と考えられている。またハコビと併せ、こうした能楽の身体技法には日本の武術の身体技法の影響も大きいと考えられている松岡心平『宴の身体：バサラから世阿弥へ』（岩波現代文庫）、225-229ページ。

能楽は型（演技等の様式、パターン）によって構成されている。所作、謡、囃子、全てに多様な型がある。しかしここでいう型は、いわゆる舞や所作の構成要素としての型である。型の基本は摺り足であるが、足裏を舞台面につけて踵をあげることなくすべるように歩む独特の運歩法で（特にこれをハコビと称する）ある。また能楽は、歌舞伎やそこから発生した日本舞踏が横長の舞台において正面の客に向って舞踏を見せることを前提とするのに対して、正方形の舞台の上で三方からの観客を意識しながら、円を描くようにして動く点にも特徴がある。能舞台は音がよく反響するように作られており、演者が足で舞台を踏む（足拍子）ことも重要な表現要素である。

以下に能の型の例を示す。シカケ（サシコミ）すっと立ち、扇を持った右手をやや高く正面にだす。ヒラキ左足、右足、左足と三足（さんぞく）後退しながら、両腕を横に広げる。シカケとヒラキを連続させる型をシカケヒラキ（サシコミヒラキ）と呼ぶ。左右（さゆう）左手を掲げて左に一足ないし数足出た後、右手を掲げて右に一足ないし数足出る型。サシ右手の扇を横から上げて正面高くに掲げる型。シオリ目の前に手を差し出す。泣くことを示す型においても能と狂言では違いがあり、例えば泣くことを示す「シオリ」でも、能は手を顔に近づけるだけだが、狂言ではエーエーと泣き声を発する。拍子（ひょうし）いずれかの足を上げ、舞台を踏む。留メ拍子（とめびょうし）一曲の終わりにはっきりと2回踏む。仕手が踏むこともワキが踏むこともある。

基本的には能も狂言も同じであるが、実世界に題材を求めた世俗的な科白劇でありリアルな表現の狂言に対し、超自然的なものを題材とした抽象的な表現を重視する能とではそれなりの違いがあり、これら種々の型の連続によって表現される所作のまとまりを能の舞と呼んでいる。

能の舞は型の連続であり、他の舞踊に見られる当て振りほとんど行われず無駄を削ぎ落とした極めてシンプルな軌跡を描き静的であるという印象が一般的だが、序破急と呼ばれる緩急があり、ゆっくりと動き出して、徐々にテンポを早くし、ぴたっと止まるように演じられる。稀に激しい曲ではアクロバテックな演技（飛び返りや仏倒れなど）もある。しかし止まっている場合でもじっと休んでいるわけでなく、いろいろな力がつりあったために静止しているだけにすぎず、身体に極度の緊張を強いることで、内面から湧き上がる迫力や気合を表出させようとする特色も持っている。

能では一曲のクライマックスでの表現として、謡が中心となった「クセ」などでの舞や、囃子のみで舞われる「舞事」が演じられる。「舞事」は以下のように分類される。

それぞれ太鼓の入った「太鼓物」や、太鼓の無い「大小物」がある。（後述の囃子の項目も参照）

呂中干（りょちゅうかん）の舞定型の譜（呂中干の譜）を繰り返しながら、途中で段落や変化をつけた曲で、いろいろな役柄が舞う。中テンポの「中之舞」や、ゆっくりとした「序之舞」、急テンポの「急之舞」、「男舞」「早舞」「神舞」などがある。楽（がく）中国を舞台とした曲で神仙役の者が舞う。楽人役の仕手が舞うこともある（「鶴亀」「天鼓」など）。神楽（かぐら）脇能（仕手が神仏の役を演じる曲）で舞われる。神がかりした女性役の舞。太鼓物。

舞ほど長くないが舞台を一巡する所作で仕手の品位や勢威、内面心理を表現する囃子事もあり総称して「働事」と呼ばれている。舞働（まいはたらき）竜神などが勢威を示すための曲。太鼓物。翔（かけり）武人（修羅）や狂女が演じる曲。大小物。

狂言の舞踏も能と共有する技術が多く舞うというにふさわしいが、日常を描くことの多い狂言では当然日常的な所作や具体性を帯びた演技も多く、身体を上下に動かす所作もあり踊りに近い発想も見られる。狂言の舞と型の一例を演出用語として分類し下記する。

上げ足（あげあし）足を膝を高く上げ、一歩一歩踏みしめるようにする歩き方。鬼や山伏の歩きかたを表現する。安座（あんざ）あぐらをかくこと。一巡（いちじゅん）舞台を三角にひとまわりすること。道行く動作。浮く（うく）浮かれるようにする型。左右の足を交互に上下させながら上半身をやわらかにゆるがす。三段之舞（さんだんのまい）脇狂言や聟狂言などに用いられる舞の名称。シャギリ（しゃぎり）笛だけで演奏する曲で、車切・砂切の字をあてる。連舞（つれまい）二人以上の演者が同じ舞を舞うこと。水鏡（みずかがみ）水面に自分の姿を映すときの型。三つ拍子（みつびょうし）踏み込むように三つ踏む狂言特有の足拍子。

謡能における声楽部分である謡を謡曲と言い、大別するとシテ、ワキ、ツレなど劇中の登場人物と、「地謡（じうたい）」と呼ばれる8名（が標準だが、2名以上10名程度まで）のバックコーラスの人々である。劇中の登場人物の謡はそのまま登場人物の科白となる。一方、地謡は登場人物の心理描写や情景描写を担当しているが、場合によってはシテの感情を代弁してうたうこともあり、シテ・ワキ・ツレ・地謡が掛け合いをするケースもある。

地謡は地謡座で前後二列になり、舞台を向いて座る。各々扇を持っており、謡う際にはそれを構え、休みの際には下ろす。地謡は地頭（じがしら）と呼ばれる存在がコンサートマスターのような役割を果たしており、以前は一番左前に座していたが、全体を統率するために後列中央に位置するようになった。

能と違って、科白劇である狂言ではいつでも地謡や囃子方が登場するわけではない。必要な演目の必要な部分にだけ出演するという形を取る。また舞台後方に4人程度が並ぶことが多い。翁のときだけは囃子方の後方に座る。

新作能を除くと謡に用いられている言葉は室町期の日本語である。謡は節回しのある部分（フシ）と節回しのない部分（コトバ）とに分けることができる。節のある部分には拍子合と拍子不合がある。コトバは通常の科白、対話に相当し、候文体で語られ、役を演じる者（シテ、ワキ、ツレ）だけが発声する。コトバであっても、現代人の感覚からすればかなり大げさな抑揚がついており、しかもその抑揚が型として固定している点である。能におけるすべての言語表現には、いかにこれを発話・歌唱すべきかという楽譜（謡本）があらかじめ用意されているが、細かい点は師伝により習得される。地謡はかならず節のある謡をうたう。また役を演じる者同士の対話であっても、ある点までコトバのやりとりであったものが、役柄の感情の高潮によって途中から節のついた謡へと切替わることが少なくない。

謡とは、八世観世銕之亟によれば「七五調を基本にした長い詩」である観世銕之亟『ようこそ能の世界へ』暮しの手帖社、2000年、37ページ。七五調で書かれた12文字を一行として、八拍子でうたわれる。ただし八拍子から外れたリズムで謡われる部分もある。「拍子合」（ひょうしあい）では、拍子に当たる文字と拍子に当たらない拍子の間の文字が交互にくるために、八拍子には16文字が入るわけであるが、標準的な七五調で2拍3文字+1字分の「モチ」（または「ノベ」）と呼ばれる伸ばした間で謡うのを「平ノリ」（ひらのり）、1拍2文字で文字が続いて（モチが減って）強弱のノリがつく部分を「中ノリ（修羅ノリ）」、1拍1文字で謡うのを「大ノリ」と呼ぶ。八拍子から外れているリズムの謡は「拍子不合」（ひょうしあわず）と呼ばれる井上由理子『能にアクセス』淡交社、2003年。拍子不合の謡では、節回しを大きくたっぷり謡い、節の無いところはすらすら謡う。また拍子不合であっても、謡と囃子は全く無関係ではなく、おおよその寸法や位、雰囲気などにおいて絶妙な関係を保っている。

後述する「能の略式演奏」では、囃子方を伴わずに謡う場合も多く、そのときは拍子を意識しないでかなり自由に謡える。これを「素謡」といい、囃子にあわせて謡う「囃子謡（拍子謡）」と区別している。素謡では、いわゆる「モチ」を省いたり、拍子不合の謡のように節回しをやや大きく謡うことが行われている。仕舞謡では、足拍子のある部分を拍子謡で謡う以外は素謡として謡う。しかし囃子謡であっても、拍子の縛りの中でもなるべく節を大きく謡い、「モチ」はなるべく目立たないように謡うのが上手い謡い方とされている。また囃子の手の名称から、厳密にモチをつけて謡う「ツヅケ謡」と、モチを謡わなくても囃子が合わせられる「三地謡（みつじうたい）」に区別されている。

能の発声法は、もちろん演者により様々な個性があるが、分厚い声を出すことや子音を長く謡おうとするところに特徴がある。「上の声と下の声を同時に出す」といわれ、音階は上の声で表現するが、下の声で声の厚みや迫力、安定感を表現する。謡は場面によって「弱吟」（よわぎん）と「強吟」（つよぎん）の2種類に分かれている。同じく八世観世銕之亟によると、「弱吟」は細かい音階をもつメロディアスな表現、「強吟」は音の迫力を強調した表現とされる。「弱吟」と言っても弱く謡うわけでない。室町時代の能は弱吟のみで演奏されていたが、江戸時代になって音階が簡素化され、強吟の謡い方が考え出された。弱吟では、上音・中音・下音という基本音、上音の上にクリ音、甲グリ音（かんぐりおん）、下音の下に呂音があり、上音・中音にはウキ（浮き）音、中音・下音には崩し（くずし）音、このように様々な音階とそれを組み合わせた節がある。強吟では上音・中音と中音の崩（下の中音）・下音とが同音階になって、ウキ音が無くなるなど簡略化されているが、独特のはねあげるような節がある。

囃子 200px|thumb|囃子方上手（向かって右より）から、笛、小鼓、大鼓、太鼓。能楽囃子に用いられる楽器は、笛（能管）、小鼓（こつづみ）、大鼓（おおつづみ、おおかわ、大皮とも称する）、太鼓（たいこ、締太鼓）の4種である。これを「四拍子」（しびょうし）という。雛祭りで飾られる五人囃子は、雅楽の場合もあるが、能の場合の5人は、能舞台を見るときと同じで、左から「太鼓」「大鼓」「小鼓」「笛」「謡（扇を持っている）」である。小鼓、大鼓、太鼓はこれを演奏する場合には掛け声をかけながら打つ。掛け声もまた重要な音楽的要素であり品位や気合の表現で、流派によってもいろいろであるが、「ヤ声」（ヨーと聞こえる）は主に第1拍と第5拍を示すために使われ、それ以外の拍は「ハ声」（ホーと聞こえる）を用いる。「イヤ」は段落を取るときと掛け声を強調するときに奇数拍で使われ、「ヨイ」は段落を取る直前の合図と掛け声を強調するときに主として第3拍で使われる。

一曲のうちには、「謡のみによって構成される場面」「謡と囃子がともに奏される場面」「囃子のみが奏される場面（登場人物が出てくるときの登場楽や、上記の「舞」や「働」である）」の3つが複雑に入り組んでいる。概していえば囃子が謡とともに奏される場合には謡の伴奏的な役割をはたす。また現在では能が始まる合図として、橋がかりの奥にある「鏡の間」で囃子方が音出しを行う「お調べ」が用いられている。

狂言では囃子は常に登場するわけではなく、狂言アシライという言葉もあるように音量的に柔らかく控え目に囃し、舞台の邪魔にならないような心配りもある。

笛（能管）能管は、竹製の横笛で、歌口（息を吹きこむ穴）と指穴（7つ）を持ち、表面を桜樺・漆で覆っている。同じ指押さえで吹き方を変える事により、低めの「呂の音」と、高めの「甲（かん）の音」を出す事が出来る。歌口と指穴の間の管の内にノドと呼ばれる細竹を嵌めこんであり、これによって龍笛・篠笛など他の横笛とは異色の、能楽独特の高音（「ヒシギ」）を容易に発することができる。またこのノドの存在により、能管は安定した調律を持たない。これもまた能管の大きな特徴となっている。能管は「四拍子」のなかでは唯一の旋律楽器であるが、基本としては打楽器的な奏法を主としている。つまり拍子にあったところで節やアクセントをつける吹き方をする。囃子のみによる舞（序之舞、中之舞など）の演奏の場合には拍子にあった旋律を吹くが、謡にあわせるときや登場楽の多くには拍子に合わないメロディーを吹く。これを謡につきあうという意味で「アシライ」という。

小鼓（こつづみ）小鼓は、桜製の砂時計型の胴に、表裏2枚の革（馬革を鉄製の輪に張ってある）を置き、麻紐（「調緒（しらべお）」という）で締めあげた楽器である。左手で調緒を持ち、右肩にかついで右手で打ち、調緒のしぼり方、革を打つ位置、打ち方の強弱によって音階を出すことが出来るが、能では4種類の音（チ、タ、プ、ポ、という名前がつけられている）を打ちわける。演奏にはつねに適度な湿気が必要で、革に息をかけたり、裏革に張ってある調子紙（和紙の小片）を唾でぬらしたりして調節する。「翁」を演じるときには3名の連調となる。

大鼓（おおつづみ）大鼓は、小鼓と区別するために大皮（おおかわ）とも呼ばれるが、材質、構造はほぼ小鼓に等しく、全体的にひとまわり大きい。左手で持って左膝に置き、右手を横に差し出して強く打ちこむ。小鼓と違い左手で調緒の調節をしないために、音色の種類は、右手の打ち方によって分けている。右腕を大きく上げて強く打つ音（チョン）、弱く打つ音（ツ）、抑える打ち方（ドン）。チョンとツの中間に「チン」がある流派もある。型ぶりに反して全体に小鼓より高く澄んだ音を出す小鼓が「ポン（ポ）」であれば大鼓は「カン」とした音調。。

湿気を極度に嫌うので、革は演奏の前に炭火にかざして乾燥させる必要がある。太く長い調緒を使って張りつめた皮を素手で打つのは大変痛い（元来は素手で打つべきとの主張もある）ので、中指や薬指に「指皮」をはめ、掌（てのひら）に「当て皮」をつける。IPA「教育用画像素材集サイト」。大鼓の流儀は小鼓のそれから派生したもので、同流の小鼓が打ちやすいように手（譜）が考慮されている

太鼓太鼓は、いわゆる締太鼓のことで、構造は基本的に鼓とかわらない。革は牛革で、撥の当たる部分に補強用の鹿革を貼ることが多い。撥は2本で、太鼓を台に載せて床に置き（この台を又右衛門台という）、正座した体の前で打つ。音は響かせない小さな音（押さえる撥・ツクツク）と響かせる大きな音（小の撥、中の撥、大の撥、肩の撥・テンテン）の2種で、四拍子のリズムを主導する役割を担う。

太鼓が入るのは基本的に死者の霊や鬼畜の登場する怪異的な内容の曲のみで、そのほかの場合には笛と大小の鼓のみで演じる（この場合には大鼓がリズムの主導役を担う）。前者を「太鼓物（太鼓入りもの、四拍子もの）」、後者を「大小物」と呼んで区別する。

以上のほかに、舞台上でシテが鉦鼓（しょうこ）を鳴らす場合もある（『隅田川』『三井寺』）。多くは鐘の音や念仏の鉦鼓の音を表現するためだが、この場合もやみくもに打つのではなく、決まった譜がある。また新作能においては、これら囃子方以外の音楽家が背景音楽の演奏に加わることもある（「伽羅沙」でのキリスト教の賛美歌やパイプオルガンなど）氷川まりこ・梅若六郎『能の新世紀』。

能面は「のうめん」と読むが、面とだけ書けば「おもて」と読むのが普通。様々な種類がある。超自然的なものを題材とした能では面をつけることが多いが、面をつけない直面物もある。狂言では、登場する人物は現世の人間であり通常は面はつけず仮面劇とは言えないが、人間以外のものを演ずる場合などでは面をつける。

装束今日では装束も様式化され、使用法が厳格に定められている。例えば色においても、白は高貴なもの、紅は若い女性を示す。また中世や近世から能楽師の家に伝わる装束も多い。なお、能の装束が現在のように絹の色糸をふんだんに使った豪華なものとなったのは江戸期である。その背景には、江戸期における織物技術の発達、将軍家をはじめとする為政者の潤沢な資金の流入がある観世前掲書。一方狂言の装束は麻が中心である。

作リ物、小道具舞台に乗せる道具類で、予め作って保管しておくものを「小道具」、演能の度に作る物を「作リ物」と呼ぶ。作リ物は比較的大きな物が多く、舟、車、塚、屋台等を表す。作リ物は極端なまでに簡略化され、例えば「舟」は竹ヒゴ製模型飛行機の主翼を大きくしたようなものに過ぎないが、能楽にはこれで十分である。大きな作リ物としては、『道成寺』の鐘がある。これは中でシテが装束を替えられるだけの大きさがある。かつてはこれら作リ物類を製作する「作物師」という専門の役割があったが、現在はシテ方の担当になっている。

能楽の担い手

能楽を演ずる者には能楽協会に所属する職業人としての能楽師（いわば玄人）の他、特定の地域や特定の神社の氏子集団において保持されている土着の能・狂言・式三番を演じる人々、能楽協会会員に月謝を払って技術を学ぶ素人（アマチュア）の愛好家、学生（大学・高校）能サークルが存在する。アマチュアの愛好家の中には能楽を職業とする、いわゆる玄人に転ずる者も見られる。

能楽協会会員、すなわち能楽を職業とする能楽師およびアマチュアの彼らの弟子たちの職掌は、「シテ方」「ワキ方」「囃子方」「狂言方」の4種類に分けられる。「囃子方」の中には更に「笛方」「小鼓方」「大鼓方」「太鼓方」の4種類の技能集団がある。「ワキ方」「囃子方」「狂言方」は「三役」と呼ばれる。これらの技術は歴史的に数多くの流派を生み出してきたが、現在までに廃絶した流派も存在している。通常、ある流派を学んでいる人が他の流派に移ることは無いが、ごく稀に例外として分派独立を許される者（江戸期における喜多流の分派）や、各流派の宗家の了承を得て移籍を果たす者（観世栄夫;観世榮夫、喜多流時には後藤榮夫）も見られる。

各流派の最高指導者は宗家と呼ばれる。宗家は他の伝統芸能における家元に相当する。また各流派には宗家以外にも江戸期に各地の大名家に仕えて能楽の技術指導を行ってきた由緒ある家柄が存在しているが、こうした家を職分家と呼ぶ。

宗家の権力は強大であるがただしこうした伝統的制度には内部からの批判も存在する。観世栄夫によると、生前、観世寿夫はこうした家元制度を不要なものと考えていたとされる。（観世栄夫『華より幽へ観世栄夫自伝』白水社、2007年）、時に職分家集団によって無力化されることがあり、近年では喜多流の職分家集団が一斉に宗家・16世喜多六平太の主宰する「喜多会」を離脱し、その後宗家および実弟が逝去して後継者が不在となったため、喜多流職分会が事実上喜多流を運営している。また和泉流においても十九世宗家の和泉元秀の嫡男である和泉元彌の宗家継承が認められず、最終的に能楽協会退会に追い込まれる事態となった。

何らかの事情で宗家が存在しなくなった場合には、一門中の有力者が「宗家預り」として宗家の代行を務める。また宗家が何らかの事情で宗家としての仕事を遂行出来なくなった場合には、「宗家代理」が立てられることもある。「宗家預り」「宗家代理」が宗家の代行を務めうることは能楽協会約款にも規定されている。能楽協会約款

能楽は、俳優（「シテ（仕手/為手）」）の歌舞を中心に、ツレやワキ、アイ狂言を配役として、伴奏である地謡や囃子などを伴って構成された音楽劇・仮面劇である。舞と謡を担当し、実際に演技を行うのがシテ方、ワキ方および狂言方であり、伴奏音楽を担当するのが囃子方（笛方、小鼓方、大鼓方、太鼓方）である。

能では、シテ方が中心的存在であり権限も大きいが、シテ方やワキ方だけでは実際の演奏はできず、囃子方、狂言方の協力が不可欠である。通常、ワキ方、囃子方、狂言方を総称した呼び方の「三役」に、シテ方より役目の依頼をかける。

300px|thumb|能舞台舞台中央にいるのがシテ、一番手前で背を向けているのがワキ、その奥が地謡、シテの後に囃子方（向かって右から、笛、小鼓、大鼓、太鼓）、後見が座っている。シテ方能の主人公は「シテ（仕手/為手）」と呼ばれる。多くの場合、シテが演じるのは神や亡霊、天狗、鬼など超自然的な存在であるが、生身の人間を演じることもある（『安宅』における弁慶など）。シテが超自然的な存在を演じる曲を夢幻能、シテが現実の人間を演じる曲を現在能と呼ぶ。

シテを演じるための訓練を専門的に積んでいる能楽師をシテ方と呼ぶ。シテ方が演じるのはシテの他、ツレ、トモである。また、一般に子方子供の役もしくは非常に高貴な人物を象徴的に表現するために子供が演じることになっている役はシテ方としての訓練を受けている最中の子供が演じる適齢期にある三役の子供をシテ方が指導して使うこともある。これら能の登場人物の他、地謡と後見舞台上に待機し、舞台の進行を手助けする役目の人物。小道具や作り物の世話をする他、演じ手が何らかの理由で舞台を続けられなくなった場合には途中から代役を務めることもある。もシテ方の担当である。

シテにかかわりのある登場人物のうち、主だったものをツレ、物語の筋に深く関係を持たない端役的なものをトモ、トモのうち単に大人数を舞台に出すことを目的として登場する役を立衆（たちしゅう）と呼ぶ。このうちツレには『蝉丸』『大原御幸（おはらごこう）』のように、ごくまれに仕手とほぼ同格と言える重要な役割を持つものがあり、このような能を「両ジテもの」と称する。ツレ以下が存在しない能もある。

能のシテ方は、狂言には参加しない。

ワキ方シテとともに能に不可欠な登場人物がワキである。ワキを演じる為の訓練を専門的に積んでいる能楽師をワキ方と呼ぶ。ワキはシテの思いを聞き出す役割を担う。その為、ワキは僧侶役であることが非常に多い。また、その役割は上記のとおり一方的にシテの言うところを受けとめるものなので、舞台上で華々しい活躍を見せることはめったにない。その役柄故、舞台上では坐っていることがほとんどなので、「ワキ僧は煙草盆でもほしげなり」という川柳も詠まれている。なお、ワキにつくツレを「ワキツレ（ワキヅレ）」という。多くの場合シテにおけるトモに近いものである。

ワキおよびワキツレはワキ方が演ずる。ワキ方はシテ方との対比上、硬質で剛直な芸風を求められるとするのが一般的な説である。

ワキは本来「脇の仕手」の略であり、古くはシテ方ワキ方の別はなかったとされる。一座の第二位の役者、もしくは第一位の役者（「太夫」と言う）の後見役にある役者がワキである。中世期、ワキが地謡の統率者（地頭）を兼ねており、その影響で、江戸時代に入ってシテ方とワキ方が分離した時期においても地謡はワキ方が担当することが多かった。時代が下るにつれてシテ方と交替し、あるいは過渡期的に「地謡方」という専門の役職ができたりして変遷をたどりながら現在のかたちに落ちついたとされ、現在のシテ方にも元地謡方、あるいはワキ方の家であったものは多く存在する。

能のワキ方は、狂言には参加しない。

狂言方

能楽

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