サムネイル|昔の詩 詩（し、うた、; ; ）は、言語の表面的な意味だけではなく美学的・喚起的な性質を用いて表現される文学の一形式である。
詩は、多くの地域で非常に古い起源を持つ。多くは韻文で一定の形式とリズムを持つが、例外もある。一定の形式に凝縮して言葉を収め、また効果的に感動・叙情・ビジョンなどを表すための表現上の工夫（修辞技法）が多く見られる。詩は独立したものとして書かれる場合も、詩劇・聖歌・歌詞・散文詩などに見られるように他の芸術表現と結び付いた形で書かれる場合もある。
英語のや、フランス語のやなどの語は、「作ること」を意味するギリシア語 ()に由来し、技術を以て作り出された言葉を意味した「（創造のうち）音楽と韻律に関わる物のみがポイエーシスと呼ばれ、この意味でのポイエーシスを有する者のみがポイエーテースと呼ばれるのです。」（プラトン『饗宴』）。漢字の「詩」は思いや記憶を言葉にしたもので、特に西周のころの古代中国の歌謡を編纂した詩編を指した（のちに『詩経』と称される。漢詩も参照）"詩者、志之所之也。在心為志、發言為詩。" 「詩とは志の赴くところである。それが心の中にあるのが『志』、言葉として発したものが『詩』である。」（『詩経』序）。日本では明治になるまでは「詩」といえば漢詩を指し、「歌」は日本古来の歌謡から発したものを指した。文学の一形式として「詩」の語を使うようになったのは、西洋文学の影響から作られた『新体詩抄』などを起源とする。
印刷技術が普及した後は詩の多くは活字で提供され「読まれる」ようになった今日ではデジタルメディアの特性を取り込んだ詩 (:en:Digital poetry) も行われ、また小説投稿サイトなど投稿形式でインターネットに詩を載せる営みもある。が、詩は文字の発明以前から存在したとも言われFor one recent summary discussion, see Frederick Ahl and Hannah M. Roisman. The Odyssey Re-Formed. Ithaca, New York: Cornell University Press, (1996), at 1-26, . Others suggest that poetry did not necessarily predate writing. See, for example, Jack Goody. The Interface Between the Written and the Oral. Cambridge, England: Cambridge University Press, (1987), at 98, .、韻文を朗唱、あるいは節を付けて歌うことが普通であった。漢詩に節を付けて詠じるものは詩吟と言う。幕末以降の日本では一時期流行し、剣舞を伴う事もあった。現代では、詩を朗読することを特にポエトリー・リーディングと呼ぶことがある。作者本人による朗読会や、音楽の演奏とコラボレーションを行うなどの試みもある。
概説 詩および詩を巡る議論には長い歴史がある。アリストテレスの『詩学』のような詩を定義する初期の試みでは、修辞・演劇・歌・喜劇などにおける話法の用い方に焦点を合わせていたHeath, Malcolm (ed). Aristotle's Poetics. London, England: Penguin Books, (1997), .。後世の試みでは、反復、詩型、韻といった要素に重点が置かれ、詩を散文から区別する美学が強調されたSee, for example, Immanuel Kant (J.H. Bernhard, Trans). Critique of Judgment. Dover (2005).。20世紀中葉以降では、詩はより緩やかに言語を用いた根源的な創造活動として定義されることもあるDylan Thomas. Quite Early One Morning. New York, New York: New Direction Books, reset edition (1968), .。
詩では特有の形式や決まり事を用いることで言葉に別の意味を持たせたり感情的・官能的な反応を引き起こしたりすることが多い。類韻、頭韻、オノマトペ、韻律といった道具が音楽的もしくは呪術的な効果を生み出すために用いられる場合もある。両義性、象徴、イロニーやその他の詩語による文体的要素はしばしば詩作品に複数の解釈を可能にする。
同様に、隠喩・直喩・換喩はJohn R. Strachan & Richard G. Terry, Poetry, (Edinburgh University Press, 2000). pp119.それがなければ全く別々であったイメージを共鳴させ、意味を重層化させ、それまで知覚されなかった繋がりを形成する。同種の共鳴は韻律や脚韻のパターンによって個々の詩行の間にも存在し得る。
詩の諸形式の中には詩人が書く言語の特徴に呼応した特定の文化やジャンルに固有のものもある。ダンテ、ゲーテ、ミツキェヴィチ、ルーミーのような詩人で詩をイメージすることに慣れた読者は、詩を韻を踏んだ詩行と規則的な韻律で書かれたものと考えるかもしれないが逆に日本の読者の場合、適当に行分けされた断片的な書き物を想像するかもしれないが、（優れたものであれば）そうした詩にも隠れたリズムや音調があるものである。、聖書の詩のようにリズムと音調を得るために別のアプローチを取る伝統もある。現代の詩の多くは詩の伝統に対してある程度は批評的でありAs a contemporary example of that ethos, see T.S. Eliot, "The Function of Criticism" in Selected Essays. Paperback Edition (Faber & Faber, 1999). pp13-34.、音調の原則そのもの（やその他のもの）と戯れ、試し、場合によっては敢えて韻を踏まなかったり韻律を定めなかったりもするJames Longenbach, Modern Poetry After Modernism (Oxford University Press US, 1997). pp9, pp103, and passim. pp xxvii-xxxiii of the introduction, in Michael Schmidt (Ed.), The Harvill Book of Twentieth Century Poetry in English (Harvill Press, 1999)これらの出典から明らかなように、（少なくとも優れた詩人の作品においては）対比やサプライズのような詩的ではない効果を得たり不規則なリズムを詩的に用いたりといった詩的な理由があるものである。。今日のグローバル化した世界では、詩人たちはしばしば様式、技法、形式などをさまざまな文化や言語から借用している。
詩の美や力や効果は様式や技法や形式だけによるものではない。偉大な詩は、まさにその言葉によって聴衆や読者に思考と力強い感情を喚び起こすことで他から抜きん出る。たとえばハンガリーのヨージェフ・アティッラのような詩人たちは、センテンスに結合された言葉によって言葉自体の意味の総和よりも大きな意味に到達する非凡な詩を書いている。そうした言葉の中には日常会話で使われる諺になったものもある。時代や文化が変われば言葉の意味も変化するので、詩の当初の美や力を味わうのは難しい。
歴史
芸術の一形式としての詩は文字の読み書きよりも先に存在したとも考えられる多くの学者、とりわけホメロスの流儀やバルカン諸国の口承叙事詩の研究者たちは、初期の文書が大きな詩のユニットを構築するためのブロックとして繰り返し句を用いるなどのより古い詩の伝統の跡をはっきりと示しているのではないかと示唆している。記憶の補助として筆記が利用できるようになる前にはリズミカルで繰り返しのある形式が長い物語を記憶し再び語るのを容易にしたのであろう。。古代インドの『ヴェーダ』（紀元前1700-1200年）やザラスシュトラの『ガーサー』（紀元前1200-900年）から『オデュッセイア』（紀元前800-675年）に至る古代の作品の多くは、前史時代や古代の社会において記憶と口頭による伝達を補助するために詩の形で作られたものと思われる。詩は文字を持つ文明の大半において最初期の記録の中に出現しており、初期のモノリス・ルーン石碑・石碑などから詩の断片が発見されている。
現存する最古の詩は紀元前三千年紀のシュメール（メソポタミア、現イラク）の『ギルガメシュ叙事詩』であり、粘土板や後にはパピルスに楔形文字で書かれていたN.K. Sanders (Trans.). The Epic of Gilgamesh. London, England: Penguin Books, revised edition (1972), at 7-8.。その他の古代の叙事詩にはギリシア語の『イーリアス』と『オデュッセイア』、アヴェスター語の『ガーサー』と『ヤスナ』、古代ローマの民族叙事詩、ウェルギリウスの『アエネーイス』、インドの『ラーマーヤナ』と『マハーバーラタ』などがある。
詩を詩として成立させている形式上の特徴は何か、良い詩と悪い詩との分かれ目は何かを決定しようという古代の思索家たちの努力は「詩学」――詩の美学的研究を生み出した。古代社会の中には、中国の儒教の五経の1つである『詩経』に見られるように審美的のみならず儀式的にも重要な詩的作品の規範を発達させたものもあった。近年でも、思索家たちはチョーサーの『カンタベリー物語』から松尾芭蕉の『おくのほそ道』までの形式上の差異や、タナハの宗教詩からロマンチック・ラブ詩やラップに至るまでのコンテクスト上の差異を包括できる定義を求めて苦闘しているSee, e.g., Grandmaster Flash and the Furious Five. "The Message (song)," Sugar Hill, (1982).。
コンテクストは詩学にとって、また詩のジャンルや形式の発達にとって決定的に重要である。『ギルガメシュ叙事詩』やフェルドウスィーの『シャー・ナーメ』Abolqasem Ferdowsi (Dick Davis, Trans.). Shahnameh: The Persian Book of Kings. New York, New York: Viking, (2006), .のような歴史的な出来事を叙事詩として記録した詩は必然的に長く物語的になる一方で、典礼のために用いられる詩（聖歌、詩篇、スーラ、ハディース）は霊感を与えるような調子を持ち、またエレジーや悲劇は深い感情的な反応を引き起こすことを意図される。その他のコンテクストとしてはグレゴリオ聖歌、公的・外交的な演説例えば、16世紀のアラブ世界では外交の多くは詩的な形式を通じて行われた。See Natalie Zemon Davis. Trickster's Travels. Hill & Wang, (2006), .、政治的レトリックや毒舌政治的毒舌の例としてはリベル（中傷文）や、マルティアリスとカトゥルスの古典的エピグラムなどがある。、屈託のない童謡やナンセンス詩、さらには医学テクストなどもある古代ギリシアでは、医学や学問的な作品はしばしば韻文形式で書かれた。1500年後のイブン・スィーナーの医学的テクストの多くも韻文であった。。
ポーランドの美学史家ヴワディスワフ・タタルキェヴィチ (:en:Władysław Tatarkiewicz) は論文「詩の概念」において、事実上「詩の2つの概念」であるところのものの進化を追跡している。タタルキェヴィチは「詩」という言葉が2つの別個なものに適用されており、この両者は、詩人ポール・ヴァレリーが観察したように、「ある地点で結合する。詩は……言語に基づく芸術である。しかし詩にはまたより広い意味もあり……それは明確なものではないので定義が困難である。詩はある種の『精神の状態』を表現する」Wladyslaw Tatarkiewicz, "The Concept of Poetry," Dialectics and Humanism, vol. II, no. 2 (spring 1975), p. 13.のだと指摘している。
西洋の伝統
古代の思索家たちは詩を定義しその質を評価する手段として分類を用いた。とりわけ、アリストテレス『詩学』の現存する断片は詩の3つのジャンル――叙事詩、喜劇、悲劇――を記述し、それぞれのジャンルでその基礎となる目的に基づき最高品位の詩を見分けるための規則を展開しているHeath (ed), Aristotle's Poetics, 1997.。後世の美学者たちは喜劇と悲劇を劇詩の下位ジャンルとして扱い、叙事詩・抒情詩・劇詩を3大ジャンルとした。
アリストテレスの仕事はルネサンス期のヨーロッパのみならず、イスラム黄金時代の中東全域イブン・ルシュドはアリストテレスの『詩学』の、原典の例文をアラビアの詩人たちのものに置き換えた注釈を著した。 See, for example, W. F. Bogges. 'Hermannus Alemannus' Latin Anthology of Arabic Poetry,' Journal of the American Oriental Society, 1968, Volume 88, 657-70, and Charles Burnett, 'Learned Knowledge of Arabic Poetry, Rhymed Prose, and Didactic Verse from Petrus Alfonsi to Petrarch', in Poetry and Philosophy in the Middle Ages: A Festschrift for Peter Dronke. Brill Academic Publishers, (2001), .にも影響を及ぼしたSee, for example, Paul F Grendler. The Universities of the Italian Renaissance. Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press, (2004), (for example, page 239) for the prominence of Aristotle and the Poetics on the Renaissance curriculum.。後の詩人や美学者たちはしばしば詩を散文と区別し、散文とは反対のものであるとして詩を定義した。散文は概ね、論理的な説明への傾向と線形的な物語構造を持つ著作として理解されていた例えば、イマヌエル・カント『判断力批判』（J.H.バーナード訳、p.131）では詩の自意識的な抽象と美しい形式という性質は言葉による芸術の中で最高位へと詩を引き上げ、より論理的・物語的な散文はその下に来るものとされていた。。
これは詩が非論理的であったり物語を持たなかったりすることを意味するのではなく、むしろ詩とは論理的もしくは物語的な思考過程に忙殺されることなく美や崇高を表現する試みなのである。イギリスのロマン主義詩人ジョン・キーツはこの論理からの脱出をネガティブ・ケイパビリティ（:en:Negative Capability、「消極的能力」）と呼んだChristensen, A., Crisafulli-Jones, L., Galigani, G. and Johnson, A. (Eds). The Challenge of Keats. Amsterdam, The Netherlands: Rodopi, (2000).Negative Capabilityに適切な訳語を当てるのは極めて困難である。。形式は抽象的なものであり意味上の論理とは別個なものであるので、この「ロマン主義的」なアプローチは形式を詩の成功の鍵となる要素と見ていた。このアプローチは20世紀に至るまで影響を残した。
この時期にはまた、ヨーロッパの植民地主義の拡大とそれに伴う世界的な交易の増大のためもあり、さまざまな詩の伝統がさらに相互に影響を与え合った。翻訳のブームに加え、ロマン主義の時期には数多くの古代の作品が再発見された。
20世紀の論争
20世紀の文学理論には、散文と詩との対比にはあまり重点を置かず、単純に言語を用いて創造する者としての詩人と、詩人が創造するものとしての詩に焦点を合わせるものもあった。創造者としての詩人という基礎的な概念は珍しいものではなく、現代詩人の中には言葉による詩の創造と大工仕事のような他の媒体による創造活動との間に本質的に区別を置かない者もいるSee, for example, Dylan Thomas's discussion of the poet as creator in Quite Early One Morning. New York, New York: New Directions Press, (1967).。さらには詩を定義しようという試み自体が見当違いであるとして異議を唱える者もあり、アーチボルド・マクリーシュは自身の逆説的な詩『詩論』(:en:Ars Poetica) をこう結んでいる：「詩は意味してはならない／存在するのだ。」"A poem should not mean / But be" 『詩論』という題名はホラティウスの同名の評論への言及である。この詩は詩がどのようなものでなければならないかの宣言を列挙し、この著名な2行で結んでいる。
詩の定義や他の文学ジャンルとの区別を巡る論争は詩の形式の役割を巡る議論と表裏一体である。20世紀前半に始まった詩の伝統的な形式と構造の拒絶は、詩の伝統的な定義や詩と散文の区別（特に散文詩と詩的散文のような例）の持つ目的や意味の疑問視と同時に進行した。数多くの現代詩人は、伝統的でない形式や、伝統的には散文と見做されるような形式を用いて書いたが、その作品には概して詩語や、韻律によらない手段で確立されたリズムやトーンが染み込んでいたSee, for example, Walton Liz and Christopher MacGowen (Eds.). Collected Poems of William Carlos Williams. New York, New York: New Directions Publications, (1988), or the works of Odysseus Elytis.。現代派の中にも詩の構造の衰退に対する形式主義的な反動があったが、こうした動きでは古い形式と構造の再生だけでなく、新しい形式構造と統合の開拓にも焦点が当てられていたSee, for example, T. S. Eliot's "The Waste Land, in T. S. Eliot. The Waste Land and Other Poems. London, England: Faber & Faber, (1940)."。
さらに最近では、ポストモダニズムはマクリーシュのコンセプトを全面的に受け入れ、散文と詩との境界や、さらには詩の諸ジャンル間の境界にも文化的な遺物としての意味しかないと見做すようになっている。ポストモダニズムはモダニズムにおける詩人の創造的役割の強調からさらに進み、テクストの読者の役割を強調（解釈学）し、詩が読まれるところの複雑な文化的な網の目に光を当てたロラン・バルトの評論「作者の死」（日本語訳は『物語の構造分析』 所収）を参照。。今日では、世界中で、詩は他の文化や過去から形式や詩語を取り入れており、かつては例えば西洋の古典体系のような1つの伝統の中では理に適っていた定義と分類の試みにさらなる混乱を引き起こしている。
要素 韻律論 韻律論 (en:Prosody) は詩のメーター、リズム、イントネーションの研究である。リズムとメーターは密接に関係し合うものであり、日本語ではどちらも「韻律」と訳されることがあるが、別の概念であるRobert Pinsky, The Sounds of Poetry at 52.。メーターは韻文の確立されたパターン（例えば弱強五歩格など）であるのに対し、リズムは詩行から実際に結果として得られた音である。従って、詩行のメーターは「イアンボス（強弱格）」であるといったように記述されうるが、言語がどこで休止または加速を引き起こすか、いかにメーターが言語の他の要素と相互作用するかといったリズムの完全な記述にはこれといった規定はない。韻律論はまたより特定的に、メーターを示すために詩行を解析することを指す場合もある。
リズム
詩的リズムを作り出すのに用いられる方法は言語や詩の伝統によってさまざまである。言語は、どのようにしてリズムが確立されるかによって、アクセント（強勢アクセント）、音節、モーラのいずれかに主によるタイミング (:en:isochrony) のセットを持つとしてしばしば記述されるが、それ以外にも複数の方面からの影響を受けるSee, for example, Julia Sch&uumu;lter. Rhythmic Grammar, Berlin, Germany: Walter de Gruyter, (2005).。日本語はモーラ・タイミングの言語である。音節タイミングの言語にはラテン語、カタルーニャ語、フランス語、レオン語、ガリシア語、スペイン語などがある。英語とロシア語はアクセント・タイミングの言語である。ドイツ語も概ねアクセント・タイミングに含まれる。さまざまなイントネーションもリズムがどう感受されるかに影響する。また高低アクセント（ヴェーダ語や古代ギリシア語など）や声調などに依存する場合もある。声調言語には中国語、ベトナム語、リトアニア語、およびニジェール・コンゴ語族の大半の言語が含まれるYip. Tone. (2002) に声調言語の分布を示した地図がある。。
メーターによるリズムは一般的に、各行の中で強勢や音節を韻脚と呼ばれるパターンの反復に正確に配置することを意味する。近代の英詩では強勢のパターンが主に韻脚に違いを付けるので、メーターによるリズムは専ら強勢・非強勢の音節（単独、またはエリジオンして）のパターンによって確立される。一方、古典語では、メーターの単位は同様であるが、強勢よりもむしろ母音の長短がメーターを定義していた。古英語の詩は、各行で音節数は不定であるが強勢の数は一定というメーターのパターンを用いていたHowell D. Chickering. Beowulf: a Dual-language Edition. Garden City, New York: Anchor (1977), .。
詩篇の内の多くも含む古代ヘブライ語の聖書の詩での主要な道具は、連続する詩行が文法構造、音声構造、概念的内容、もしくはその全てにおいて互いを反映し合う修辞構造であるパラレリズムであった。パラレリズムはアンティフォナやコールアンドレスポンスといった実演に適しており、イントネーションによってさらに強化されうるものであった。従って、聖書の詩はメーターによる韻脚にはあまり頼らず、行・フレーズ・センテンスといったより大きな音の単位に基いてリズムを作り出していた。古典的な詩の形式の中には、タミル語のヴェンパ（ヴェン調、:en:Venpa）のように、（文脈自由文法として表せるほどまでに）厳密な文法を持ちそれがリズムを確保していたものもあったSee, for example, John Lazarus and W. H. Drew (Trans.). Thirukkural. Asian Educational Services (2001), . (Original in Tamil with English translation).。漢詩では、強勢と並んで声調がリズムを作り出す。中国の古典詩は四声を区別していた。平声、上声、去声、入声である。他の分類法では中国語で最大8つ、ベトナム語で6つの声があることもある。
近代の西洋詩でリズムを作り出すのに使われる正式なメーターのパターンは、現代では最早支配的なものではない。自由詩の場合、リズムはしばしば規則的なメーターよりもより緩やかなケイデンスの単位に基いて構成される。ロビンソン・ジェファーズ、マリアン・ムーア、ウィリアム・カルロス・ウィリアムズは英詩に規則的な強勢メーターが不可欠だという考え方を拒絶した代表的な詩人であるSee, for example, Marianne Moore. Idiosyncrasy and Technique. Berkeley, California: University of California, (1958), or, for examples, William Carlos Williams. The Broken Span. Norfolk, Connecticut: New Directions, (1941).。ジェファーズは強勢によるリズムに代わる選択肢としてスプラング・リズムを実験したRobinson Jeffers. Selected Poems. New York, New York: Vintage, (1965).。
メーター
西洋詩の伝統では、メーターは特徴となる韻脚と、行あたりの脚数によって分類されるのが通例である。「弱強五歩格」は1行につき5つの韻脚から成り、支配的な韻脚は「イアンボス」（弱強格／短長格）である。このメーター方式は古代ギリシア詩に起源を持ち、ピンダロスやサッポーといった詩人たちやアテネの偉大な悲劇作家たちに使われた。同様に、「強弱弱六歩格」（長短短六歩格）は1行につき6つの韻脚から成り、支配的な韻脚は「ダクテュロス」（長短短格／強弱弱格）である。長短短六歩格はギリシア叙事詩の伝統的なメーターであり、ホメロスとヘーシオドスの作品が現存する最古の例である。後世では、弱強五歩格はウィリアム・シェイクスピア、強弱弱六歩格はヘンリー・ワズワース・ロングフェローによって用いられている。